Intervju Artikkel på Engelsk|28.05.15

– Aby Warburg skapte makeløse teoretiske fiksjoner

 Med bildeatlaset Mnemosyne skapte Warburg en «intervallenes ikonologi» der mening oppsto i bildenes mellomrom.


Med bildeatlaset Mnemosyne skapte Warburg en «intervallenes ikonologi» der mening oppsto i bildenes mellomrom.

I Stenersenmuseets utstilling med Guttorm Guttormsgaard kan man se de utroligste objekter side om side. Kanskje kan man si at Guttormsgaard med sitt mangslungne kulturhistoriske arkiv er en norsk representant for den økende interessen for ikke-lineær og assosiativ historieskriving som har preget samtidskunsten og kunsthistorien de siste tyve årene. Parallelt med denne interessen for samlinger og arkiver har arbeidet til den tyske kunsthistorikeren Aby Warburg (1866-1929) blitt gjenstand for mye oppmerksomhet. Mot slutten av livet skapte Warburg bildeatlaset Mnemosyne, bestånde av 79 paneler dekket med svart stoff der han samlet kunstreproduksjoner, reklamebilder, kart, egne snapshots og avisutklipp – en kunsthistorie uten tekst som følger sammenhenger mellom bilder fra de forskjelligste steder og tidsaldre. Mye av den samme assosiative logikken preger Guttormsgaards utstilling, som er tilgjengelig frem til 21. juni.

Warburg ble født inn i en velstående bankierfamilie i Hamburg, men ga allerede som ungdom fra seg odelsretten til sin yngre bror i bytte mot ubegrenset tilgang til bøker. Hans bibliotek, som talte 60 000 titler ved hans død, og som etter hvert ble omgjort til et forskningsinstitutt og flyttet til London på 1930-tallet, ble fortløpende omorganisert i henhold til utviklingen av hans forskning – plasseringen av hver enkelt bok var av største betydning. Denne omhyggelige vektleggingen av et objekts plassering ved siden av et annet ble videreført i utarbeidelsen Mnemosyne. Atlaset var et instrument som hjalp Warburg å følge forskjellige figurers migrasjon gjennom bildehistorien.

Mnemosyne er tema når den ledende Warburg-forskeren Philippe-Alain Michaud, som er kurator for filmavdelingen på Centre Pompidou i Paris, holder et foredrag i Guttormsgaards utstilling i Stenersenmuseet lørdag 30. mai. Michaud plasserte seg sentralt i Warburg-forskningen med boken Aby Warburg and the image in motion (Zone Books, 2006, først utgitt på fransk i 1998). Her følger han Warburgs forskning fra hans tidligste studier av hvordan renessansekunstnere søkte til antikken for å representere bevegelse, frem til arbeidet med bildeatlaset. Det originale ved Michauds bok er at han sammenstiller Warburgs undersøkelser med utviklingen av den tidlige kinematografien som foregikk på samme tid. Der filmen skaper bevegelse gjennom lineære, etterfølgende montasjer, fungerer bildeatlaset som et nettverk av intervaller der bildemontasjene produseres simultant.

Fotografi av Warburg i Arizona med maske fra Hopi-indianernes rituelle Kachina-dans.

Fotografi av Warburg i Arizona med maske fra Hopi-indianernes rituelle Kachina-dans.

Hvordan oppsto din interesse for Warburg?

Noen av Warburgs tekster om den florentinske renessansen ble oversatt til fransk svært tidlig. Da jeg oppdaget disse tekstene på midten av 1990-tallet ble jeg som filmspesialist slått av hvordan Warburg la vekt på bevegelse. Hans første tekst fra 1893 tar for seg representasjoner av bevegelse i hår og klær i malerier av nymfer fra det 14. århundre. Da jeg fikk tilgang til upubliserte skrifter i Warburg-arkivet i London oppdaget jeg at Warburg, etter å ha studert hvordan renessansekunstnerne representerte bevegelse, selv eksperimenterte med forskjellige måter å gjøre bilder dynamiske og sette dem i bevegelse. Dette gjorde han særlig gjennom montasje, og det store gjennombruddet kom med Warburgs siste prosjekt, som var en kunsthistorie uten tekst, bildeatlaset som fikk navnet Mnemosyne.

I introduksjonen til din bok om Warburg skriver Georges Didi-Huberman at interessen for Warburgs arbeid først og fremst har kommet fra folk som ikke er kunsthistorikere. Hva tror du dette skyldes?

På nøyaktig samme tid som Warburg konsentrerte seg om spørsmålet om bevegelse og utarbeidet en montasjemetode, gjorde man de første forsøkene med kinematografisk teknologi for å sette bilder i bevegelse. Dette forklarer hvorfor arbeidet hans har vært så innflytelsesrikt innen mediestudier. Men det er et annet poeng som er avgjørende for å forstå Warburgs utvikling: Reisen han tok til Hopi-indianerne i Arizona mellom 1895-96. Dette var en opplevelse som hadde stor innflytelse på hans tenkning. Han satte dermed antropologien i sentrum av sin praksis, og denne gesten har blitt fullstendig undertrykt av hans etterfølgere. Men denne doble forskyvningen forklarer også hvorfor Warburgs studier har drevet frem en reell kunsthistorisk vending.

Hvor er arven etter Warburg mest synlig i dag?

Warburgs innflytelse kan spores like mye i kunstverdenen som på universitetene. Det siste tiåret har vi sett en mangedobling av utstillinger om eller inspirert av Warburg, fra Europa til Sør-Amerika, til og med i Kina.

Det er en setning i boken som forundrer meg: «Mnemosyne, the atlas in images Warburg was working on before his untimely death in 1929, remains one of the most fascinating and enigmatic objects in the history of contemporary art.» Foreslår du at atlaset kan betraktes – retroaktivt – som et kunstverk? Det er i så fall en idé som påkaller noen av anakronismene som gjennomsyrer Warburgs verk.

 Med bildeatlaset Mnemosyne skapte Warburg en «intervallenes ikonologi» der mening oppsto i bildenes mellomrom.


Warburgs bildeatlas Mnemosyne.

Det er nok oversettelsen som er uklar; det jeg mener å si er «i den samtidige kunsthistorien» og ikke «i samtidskunstens historie». Mnemosyne er ikke et kunstverk, selv om Warburg bidro til å redefinere kunsthistorisk metode gjennom å utviske grensene mellom fortolkning og poetisk skapelse. Men spørsmålet om anakronisme er åpenbart helt sentralt i Warburgs tenkning: I Mnemosyne utvikler han et ikke-lineært syn på historien ved å for eksempel sammenstille et avisutklipp av et luftskip med et middelalderkart over himmelen, eller ved å assosiere en golfspiller med bildet av Judit som kutter hodet av Holofernes.

I boken understreker du at det for Warburg er avgjørende at bevegelser aktiveres gjennom sidestillingen av bilder – en «intervallenes ikonologi», som han kaller det. Hva er atlasets relasjon til filmen?

Ti år før Panofsky utvikler den moderne ikonologien, som forholder seg til bilders interne betydning, tar Warburg opp spørsmålet om mellomrommet som adskiller bilder. For Warburg har ikke bilder noen indre betydning, det er møtet med bildene spredt utover plansjene som produserer mening. Det som er oppsiktsvekkende er at Warburg utarbeider en uttrykksform for intervallenes ikonologi på nøyaktig samme tid som den russiske filmskaperen Dziga Vertov – en av oppfinnerne av moderne montasje – snakker om en «montasje av intervaller». Helt uten tekniske hjelpemidler skapte Warburg en filmatisk struktur med Mnemosyne.

Warburgs innsikter om relasjonen mellom bilder var mulig på grunn av fotografiske reproduksjoner. Programvare for tekstgjenkjenning har nylig gjort det mulig å analysere enorme mengder historiske tekster, og litteraturhistorikere som Franco Moretti har utviklet det som kalles «computational criticism». Tror du utviklingen av bildegjenkjenningsteknologi vil muliggjøre noe lignende for bildehistorien?

Det ligger en positivistisk ideologi i ideen om «computational criticism», og den er langt fra Warburg. Warburg skapte historier, makeløse teoretiske fiksjoner: Han begynner i renessansestudienes rasjonelle verden, og plutselig går han gjennom speilet.

Skriv innlegg
Navn (kun innlegg under fullt navn tillates)*:

E-post (vises ikke)*:

Kommentar*:

Send

Leserinnleggene er en viktig del av Kunstkritikk. Vi er derfor svært glad for at du bidrar til vårt leserforum. Vi ber alle følge vanlige regler for høflighet. Husk at du står ansvarlig for dine egne innlegg. Vi godtar derfor kun innlegg under fullt navn.

Redaksjonen leser ikke innlegg før publisering, men følger debatten fortløpende. Vi forbeholder oss retten til å fjerne innlegg som er usaklige, inneholder personangrep eller som vi av andre grunner finner upassende. Dette skjer uten forhåndsvarsel, og fullstendig etter skjønnsbaserte vurderinger gjort i redaksjonen. I leserinnlegg godtas kun tekst, ingen bilder, video, html-kode el. Lykke til med debatten!