front.jpg)
For første gang får et norsk publikum denne sommeren stifte nærmere bekjentskap med den amerikanske fotografen Walker Evans. Vår anmelder ser Evans i sammenheng med utviklingen av den amerikanske utgaven av modernismen.
Etter å ha blitt vist på prestisjefulle kollektivutstillinger som Documenta X i 1997 og vært frontfigur i Tate Moderns Cruel and Tender i 2003, har fotografen Walker Evans’ status i kunstverden nådd et foreløpig toppnivå. For første gang får nå et norsk publikum stifte nærmere bekjentskap med denne mytiske figuren i amerikansk fotografi. Galleri Riis viser i sommer et utvalg av fotografier fra MOMAs store retrospektive Evans-utstilling fra 1971. Kopiene som vises ble laget samtidig med denne utstillingen og er hentet fra tre skandinaviske privatsamlinger. Samlet gir de en bred, om enn langt fra fullstendig, oversikt over Evans’ fotografiske virke. Utstillingen viser at denne stilskaperen innen dokumentarfotoet fremdeles er en potent kilde for oppdagelser, og gjenoppdagelser, av hverdagens poesi. Bildene er ikke bare kunst, de er også vidunderlige, nakne fakta.
Den amerikanske avantgardens genesis
På 20-tallet vokste det frem en selvbevisst holdning i amerikanske collegemiljøer om at tiden var inne for å løsrive seg fra europeisk elitekultur. De rådende konvensjonene i kunstutdanningen som bygget på nedarvede europeiske forestillinger om hva som er høyverdig kunst endret seg. Spesielt rundt avdelingen for kunsthistorie ved Harvard ble det klekket ut ideer som fikk enorm innflytelse på utviklingen av moderne kunst. Inspirert av avant-gardebevegelsen på gamlekontinentet, gjorde bl.a. Lincoln Kirstein, Beaumont Newhall og Alfred Barr seg til sterke talsmenn for en amerikansk utgave av modernismen.
Alfred Hamilton Barr Jr. må regnes som en av det 20. århundrets mest innflytelsesrike museumsmenn. Som åndelig veileder for opprettelsen av The Museum of Modern Art i New York (MOMA) lærte han opp en hel generasjon amerikanske kunsthistorikere. For Barr var ikke modernismen bare knyttet til de tradisjonelle kunstmediene, som maleri, skulptur og arkitektur, som den ofte var i Europa. Han hadde like store ambisjoner for de populære mediene, deriblant design, film og fotografi, og han etablerte egne avdelinger for disse ved MOMA på 30- og 40-tallet. Fotografiets status ved museet de første årene kan leses ut fra antallet utstillinger, hele 30 separat- og gruppeutstillinger av foto under Beaumont Newhalls kuratoriske ledelse. Walker Evans var blant de mest profilerte fotografene ved MOMA i denne perioden.
Den amerikanske fotoavantgardens «posterboy»
Utstillingen Walker Evans: Photographs of 19th Century Houses fra 1933 var den første enkeltmønstringen av en fotograf ved MOMA noensinne. Den kom i stand gjennom at Lincoln Kirstein donerte sin samling av Evans’ arkitekturstudier til museet, mot at han fikk kuratere utstillingen. Evans hadde vært sporadisk bidragsyter til Kirsteins allmenkulturelle magasin Hound & Horn i flere år, og han og Kirstein dokumenterte bl.a. viktoriansk arkitektur i Bostontraktene sammen. Utstillingen med disse bildene ble en kjempesuksess, og vandret USA rundt i hele 7 år. Utstillingen som beseglet Evans’ renommé som den arketypiske «streite» fotografen, var imidlertid American Photographs fra 1938, også denne støttet av hans medspillere fra MOMA. Nok en gang var Kirstein instrumentell i både organiseringen og finansieringen av utstillingen og den tilhørende fotoboken. Evans var selv klar over hvor stor betydning publiseringen av denne boken, en av fotolitteraturens ubestridte klassikere, hadde for hans videre karriere:
« It was like a calling card. It made it. The book particularly was like a passport for me. Sure. It established my style and everything. Oh yes. And as time went on it became more and more important. It turned out to be a landmark, really. »
Det skulle ta over 30 år før Evans fikk en lignende oppmerksomhet i den profesjonelle kunstverden, også da etter initiativ fra MOMA. Forruten den store retrospektive utstillingen ved MOMA i 1971, kuratert av John Szarkowski, ble han også viet store utstillinger ved Yale University Art Gallery, hvor han var professor i grafisk design, og ved Dartmouth College, samme år. De 60 fotografiene vi nå ser på Galleri Riis utgjør omtrent en fjerdedel av den opprinnelige MOMA-utstillingen. De fleste verkene er fra Evans’ tidlige karriere, fra 30- og 40-tallet, og viser mange av hans mest kjente motiv; gatescener, plakater og skilt, interiører, fasader, og bilder fra oppdragene han hadde for The Farm Security Administration, bl.a. fra landsbygda i sørstatene, hvor han knipset noen av sine mest velkjente bilder.
.jpg)
Atgets innflytelse
Den dokumentariske stilen til Evans viser utvilsomt slektskap med en annen av fotohistoriens klassikere, franskmannen Eugene Atget. Selv om det er usikkert om Evans møtte, eller endog kjente til, Atget mens han studerte i Paris i 1926, fikk han en grundig innføring i franskmannens arbeider etter han bosatte seg i New York året etter. Gjennom sitt vennskap med Berenice Abbott, som hadde kjøpt opp halvparten av det fotografiske materialet i dødsboet etter Atget, hadde han gode muligheter til å studere dokumentariske teknikker som ennå var ukjent i USA. I en bokanmeldelse av Atgets Photographe de Paris fra 1931, roser Evans fotografiene for å uttrykke: «a poetry which is not æthe poetry of the street” or æthe poetry of Paris”, but the projection of Atget’s person» – en tolkning som inviterer til å betrakte Evans’ bilder likedan.
Evans videreutviklet et modernistisk formspråk med utspring i Atgets fotografiske praksis. Atget var svært opptatt av den historiske og stedsspesifikke dimensjonen i sine dokumentarbilder. Han ville fange inn den lokale parisiske kulturen, og søkte alltid motiver som var «utrydningstruet», enten det gjaldt hestekjerrer, ulike slag dørhåndtak eller brostein i «gamle» Paris. Evans tilpasset denne visjonen den amerikanske hverdagen på 30-tallet, og fokuserte på industrisamfunnets frembringelser, fremfor alt på bilkulturen. Landskapsidyllen slik den fremstilles i Edward Steichens The Pond (som for tiden holder auksjonsrekorden for et fotografi) er hos Evans erstattet med en vraket bil ute på et jorde. (Junked Auto, Cape Cod, 1930 ).
Særlig i fasade- og interiørbildene er det slående likheter mellom Evans’ og Atgets måte å betrakte sine omgivelser på. Begge hadde stor sans for skyggespill, hvordan lys og mørke registreres på film og glassplater, og skaper ulike gråtoner avhengig av værforhold, temperatursvingninger og tid på dagen. I Breakfast Room at Bell Grove Plantation, White Chapel, Louisiana fra 1935, ser vi at skyggene fordeler seg ujevnt i rommet. Sollyset gjennom vinduene synes å brytes foran noen trær som kaster sine mørke skygger i øvre halvdel av bildet. Samtidig ser vi at murpussen er tydelig falmet langs lister og vegger. Enkelte steder, som over vindussprossene i midten, er det nærmest umulig å avgjøre om det er falmet murpuss eller skygger som avtegner seg. Typisk underfundig Evans-humor. Fotografen spiller på lysets egenskaper til å fremkalle illusjoner så vel som rå hverdagsvirkelighet.
I Main Street, Saratoga Springs, New York fra 1931 spiller Evans igjen på surrealistiske effekter. Umiddelbart fornemmer man en elv som strømmer tvers gjennom bygningsmassen på hver side, og en sol som prøver å trenge gjennom morgentåken, før man etter hvert oppdager biler langs det man tror er en elvebredde. Endelig aktiviseres vår rasjonelle sans, og forteller oss at det faktisk er en regnvåt hovedgate vi ser på.
Piktorialismen og «straight photography»
Det er en vanlig oppfatning at Evans visualiserte sine bilder nærmest umediert gjennom det objektivt registrerende fotokameraet. Uten affeksjon. Uten fordommer. Uten noe slags føleri. Dette er selvsagt tull. Spørsmålet er heller om for eksempel interiørene fra Biloxi, Mississippi (Bedrooom, Shrimp Fisherman’s House, 1945), gir uttrykk for beboerens [personlighet] eller om de snarere er å betrakte som projeksjoner av Evans’ personlighet. Bildene forteller åpenbart at her bor en svært religiøs mann. Samtidig må man spørre seg hvorfor Evans valgte å avbilde dette motivet i det hele tatt. Var Evans religiøs? Identifiserte han seg med fiskeren fra Mississippi? Det er i denne sammenheng viktig å huske på at dette var nøye utvalgte motiv, som ble fotografert i storformat. Evans var ingen «point-and-shoot»-fotograf som for eksempel Garry Winogrand.
At motivet fotograferes og senere kopieres «streit», uten bruk av effekter som soft-fokus, retusjering eller fargetoning av fotopapiret, tilsier at Evans var genuint opptatt av de spesifikke, historisk betingede detaljene i bildet. Dette sto i sterk motsetning til piktorialismen som var den rådende fotografiske estetikken i USA på 20-tallet, spesielt slik den ble fremmet av redaktør og fotograf Alfred Stieglitz i magasinet Camera Work. Denne retningen karakteriseres av en tendens til å oppheve den historiske dimensjonen, og gir forrang til fotografiets form, ofte gjennom å etterstrebe skjønnhet, uansett av hva som avbildes. I kretsen rundt Stieglitz fant Evans kun arbeidene til Paul Strand interessante, spesielt Blind Woman som ble publisert i dobbeltnummeret fra 1917, sisteutgaven av magasinet. Evans’ reaksjoner på dette enkeltbildet var imidlertid overveldende:
« That’s a very powerful picture. I saw it in the New York Public Library files of Camera Work. That’s the stuff, that’s the thing to do. Now it seems automatic even, but it was quite a powerful picture. It charged me up. »
_m.jpg)
Portretter og reklameskilt
Evans skulle med tiden inkorporere en lignende portrettstil som Strand viste i dette bildet: flat, direkte og frontal. I portrettene av Burroughs-familien (Floyd Burroughs, Cotton Sharecropper, Hale County, Alabama og Sharecropper’s Family, begge fra 1936), for eksempel, ser vi to ulike måter å gjøre dette på. I portrettet av Floyd Burroughs bruker Evans en kort telelinse og fotograferer i skyggen. Han fokuserer på øynene, men blenderåpningen er likevel liten for å oppnå stor dybdeskarphet med detaljer i ansikt og bekledning. En slik eksponering krever tid, på den måten at subjektet må forholde seg rolig og stirre inn i kameralinsen, uten å vise grimaser, for at bildet skal bli tilstrekkelig skarpt. Gjennom teknisk manipulering greier Evans å skape et bestemt inntrykk hos betrakteren om at denne farmeren ikke trenger vår medlidenhet, selv om den skitne, opprevne skjorta og det ubarberte ansiktet signaliserer harde leveforhold. I familieportrettet får vi et ganske annet bilde. Ved å plassere dem ute i skarpt dagslys, og ved bruk av normalobjektiv, nedkortes eksponeringstiden slik at friere og mer spontane ansiktsuttrykk kan fanges opp. Smilende, spørrende og fraværende ansikter blander seg i en salig miks rundt Floyd, stadig stoisk og uutgrunnelig, men nå alminnelig pent kledt og glattbarbert. Bildet gir inntrykk av en hvilken som helst kjernesunn amerikansk familie. Ingenting røper at denne familien er leilendinger som gjennomlever «the Great Depression».
Walker Evans hadde en egen forkjærlighet for plakater, skilt, billboards og logoer med skrifttegn av alle slag som vanskelig kan begrunnes kun med interesse i deres historiske og stedsavhengige opprinnelse. For Evans varte interessen livet ut og forsterket seg med årene, på grensen til fetisjisme. Noe av forklaringen ligger nok i hans litterære tilbøyeligheter og i trangen til å skrive ned lister om alt mulig, samt i farens yrke som suksessfull reklamemann. Et av de mest artige eksemplene på bruk av slike visuelle symboler, kan anskues i fotografiet Billboard Painters, Florida fra 1934. Her har skiltmakerne hugget ned flere trær i forgrunnen for å rydde annonseplass for et feriested (?) omkranset av fullvoksne … trær …
Galleri Riis har samlet sammen en viktig del av Evans’ klassiske materiale for et norsk publikum, og utstillingen dekker fotografens mest produktive periode. Mange kunstnere og fotografer har hentet inspirasjon fra Evans’ kjølige, kalkulerende og tilsynelatende objektive stil; fra velkjente fotografer som Robert Frank, Garry Winogrand og Lee Friedlander, til kanoniserte kunstnere som Ed Ruscha og Andy Warhol. Det materialet som imidlertid savnes er kanskje Evans’ mest kunstnerisk utfordrende og aktuelle i dag: Undergrunnsbildene fra årene 1938-1940 er fremdeles rystende vitnesbyrd om hvordan det uposerte portrettbildet kan se ut. Boken Many Are Called, som viser 89 bilder av tunnelbanepassasjerer i New York, ble ikke utgitt før i 1966, bl.a. av frykt for saksmål. Evans festet et 35mm Contax-kamera til livet, og brukte utløsersnor i knipsingen for å unngå å bli oppdaget. Selv i dag er det i de fleste land ulovlig å publisere portrettbilder uten samtykke fra den avbildede. Denne problematikken er fremdeles høyaktuell, og stiller bl.a. spørsmål om eierskap over egen avbildning. Samtidige fotografer som Bruce Davidson, Luc Delahaye og Tom Wood har tatt opp hansken etter Evans’ på dette området, og neste måned får vi se en av samtidsfotografiets «bad boys» og virkelig store innovatører i så måte, Martin Parr på Preus Museum. Gled Dere.
Walker Evans innflytelse på kunsten i andre halvdel av forrige århundre har vært sterkt undervurdert, og det er på tide at han nå får ny oppmerksomhet (og at kunstkritikk.no finner ham verdig spalteplass). For virkelig å forstå Walker Evans’ kunst og hvorfor han har fått slik innflytelse på senere kunstnere, må man gå bak den ”mytiske figuren” og se på inspirasjonen for hans kunstnerskap. Bjørn Brekke nevner Evans ”litterære tilbøyeligheter” og det er viktig å gå dypere i dette. Opprinnelig ønsket Walker Evans å bli forfatter og hans studieopphold i Paris i 1926 var et ledd i dette. Imidlertid ble både studieoppholdet og de påfølgende litterære forsøkene en stor skuffelse for ham. Evans var spesielt fascinert av forfattere som Baudelaire, Flaubert og Hemingway, forfattere som skrev i en litterær stil Evans beskrev som ”disinterested subjectivity” (et begrep Evans hadde tatt fra Hamsun). Den kjølige, rasjonelle og ”kliniske” stilen til disse forfatterne var utgangspunkt for Evans egne litterære forsøk. Etter hvert innså Evans at han ikke ville kunne realisere sine ambisjoner som forfatter, og brukte mer og mer tid ute på gatene med sitt håndholdte kamera (som han selv beskrev som en venstrehånds-hobby). Hans første publiserte fotografier var illustrasjoner til The Bridge, en bok med dikt av hans venn Hart Crane, i 1928. Bildene av Brooklyn Bridge var direkte inspirert av ”modernistiske” Europeiske fotografer som Moholy-Nagy og Rodchenko, bilder Evans senere skulle beskrive som ”too arty”.
Forløsningen for det vi senere kjenner som Evans ”personlige” stil kom i 1929 da han, som Bjørn Brekke riktig sier, så Atgets fotografier hos Berenice Abbot. Atgets ”personlige stil” var for Evans et visuelt uttrykk for den kjølige, rasjonelle og ”kliniske” stilen han kjente fra for eksempel Flaubert. Evans så i Atget en som brukte kameraet slik Flaubert brukte ord, og som gjennom sine fotografier ”transcends the thing”, som Evans beskrev det. Paradokset er imidlertid at Atgets ”personlige stil” egentlig var skapt som ledd i den dokumentasjonen han gjorde av Paris på oppdrag for forskjellige bibliotek og historiske samlinger i Paris. Atget ble fra disse oppdragsgiverne utstyrt med en svært detaljert beskrivelse på hvordan motiver (et dørhåndtak, en bakgård, en smijernsbalkong, en gate osv.), billedvinkler, utsnitt osv. skulle være. Det kodesystem Atget brukte i sine bilder, dvs. det som har blitt kalt hans personlige stil, er derfor direkte avledet av ”kartotekkortene” i de bibliotekene og topografiske samlingene han arbeidet for, som Rosalind E. Krauss beskriver i sitt essay “Fotografiets diskursive rom”.
August Sanders bok “Antlitz der Zeit” ble også en viktig påvirkning for Evans kunstneriske prosjekt, og ikke minst boken “American Photographs”. For Evans var Sanders kartlegging av det tyske samfunnet gjennom portretter av representative typer ”a case of the camera looking in the right direction among people. This is one of the futures of photography foretold by Atget. It is photographic editing of society, a clinical process: even enough of a cultural necessity to make one wonder why other so-called advanced countries of the world have not been examined and recorded.” Med utgangspunkt i USA, var nettopp en tilsvarende eksaminasjon og dokumentasjon av det amerikanske samfunnet Evans kunstneriske hovedprosjekt på 1930-tallet – en slags sosiologisk og arkeologisk undersøkelse av samfunnet, ikke ulikt det som Michel Foucault senere skal drøfte og gi en teoretisk modell for.
Med ønske om en estetikk som Flaubert og med en metodikk som en sosiolog eller arkeolog, utforsket Walker Evans myten om det amerikanske samfunnet med et kritisk og ironisk blikk. Dette er et viktig utgangspunkt for å kunne tolke de enkelte bildene. Bjørn Brekke stiller i sitt innlegg spørsmål ved hva fotografiet “Bedrooom Wall, Shrimp Fisherman’s House, 1945” uttrykker. Walker Evans var ingen religiøs mann og med sin småborgerlige middelklassebakgrunn fra Midt-Vesten, har jeg vanskelig for å tro at han identifiserte seg med fiskerfamilien i noen større grad. Min tolkning (med stor fare for å bli for banal) er mer at Evans gjennom et lite visuelt utsnitt av fiskernes hjem forsøker å fortelle oss noe dypere om deres liv (og levd liv), på samme måte som Flaubert forteller oss noe om sin protagonist gjennom å beskrive hans/hennes stue eller skrivebord. Så kan man spørre seg hvorfor Evans valgte akkurat dette utsnittet. Var det fordi han var fasinert av deres religiøsitet, eller var det gjøkuret på veggen sammen med de religiøse bildene og familiebildene han fant interessant, eller er lampen (?) nederst i bildet et fallossymbol som forteller oss noe om en mannsdominert kultur? Denne type spørsmål får vi ikke noen svar på i Evans bilder.
I tillegg til de kunstnerne Bjørn Brekke nevner i sitt innlegg, er det også interessant å se nærmere på Evans innflytelse på mer konseptuelle kunstnere som for eksempel Bernd og Hilla Becher. Jeg tolker et av deres ”industrielle landskap”, Bethlehem, Pennsylvania, USA, 1986, som en direkte referanse til Walker Evans – den eneste slike direkte referanse til en tidligere fotograf jeg kan finne i deres kunstnerskap. Walker Evans tok et tilsvarende fotografi kun litt lenger ned på akkurat samme kirkegård i 1935 (Graveyard, Houses and Steel Mill, Bethlehem, Pennsylvania). Dette kunne vært en tilfeldighet, hvis det ikke var for at Becherparet har fotografert motivet i skarpt sollys som kommer skrått inn fra siden. Dette er svært uvanlig for Becherparet, men et av kjennetegnene til Walker Evans, som bevisst brukte sollyset for å modellere arkitektur. Det er også påfallende hvor lite som har endret seg på stedet siden 1935, helt til man begynner å se nærmere på bolighusene. Rekken til høyre mangler tak og det er kun fasadene som står igjen. Industrianlegget, de forlatte bygningene og kirkegården i forgrunnen gir dermed fotografiet en symbolikk vi ikke finner i typologiene, og dette setter industrien inn i en sosial og historisk kontekst som mangler i resten av Becherparets prosjekt.
Det er også fristende, om enn noe spekulativt, å knytte en innflytelse fra Evans Penny Picture Display fra 1936 til Felix Gonzales-Torres verk Untitled (Death by Gun) fra 1990. Gonzales-Torres verk, med bilder av 460 skuddofre i USA fra en uke i mai 1989 plassert på samme side i et rutenett, kan ses som en masseprodusert tolkning av Evans håndlagde bilde med ”rutenettetet” med portretter av småbyens middelklasse, erstattet med ofre for en voldelig død. Mange vil nok protestere på dette, og Gonzales-Torres, som helt sikkert kjente til Evans bilde, var nok mer direkte påvirket av Warhols bilder av død og ulykker, men hans verk får i alle fall for min egen del en tilleggsdimensjon når det blir tolket i forhold til Evans bilde.
Som de fleste kunstnere som jobbet med fotografi frem til 1970-tallet, har ikke Evans fått tilstrekkelig oppmerksomhet av det kunstakademiske miljøet, og derigjennom heller ikke blitt gjenstand for dypere avhandlinger om eget kunstnerskap og innflytelse på senere kunstnere. For eksempel kunne det, med utgangspunkt i han bilder av victorianske hus tidlig på 1930-tallet, vært interessant å tolke ham i sammenheng med Ralph Waldo Emerson og American Transcendentalism, spesielt med utgangspunkt i Evans fascinasjon med Atgets ”transcendentalism”. Edward Hopper, en kunstner som har mange paralleller med Evans både i motiv og tema, var blant annet påvirket av Emerson. Det hadde også vært interessant å tolke Evans i lys av sosiologen Richard Sennets beskrivelse av livet og byen som theatrum mundi, eller universelt teater, i overgangen mellom fallet av ancien régime og dannelsen av en ny kapitalistisk, sekulær, urban kultur. Sennets analyse gir en interessant innfallsport til forståelse av Hopper, og det samme tror jeg vil gjelde Evans ”gatebilder”. Uansett, er det i alle fall en besnærende tanke at en anonym kartotekansvarlig ved et bibliotek i Paris rundt 1900 kan ha hatt innflytelse på stilen til en av 1900-tallets viktigste kunstnere.