Film fra Sør, Oslo
7. oktober - 17. oktober 2004
Kritikk 22.10.04

Tenkning i bilder

På årets Film fra Sør-festival var det to filmer som utmerket seg med sitt svært stiliserte språk i følge vår anmelder. I sin klarhet og konsekvens tenker de i bilder.


Mange små festivaler er lune og trivelige i forhold til de store festivalenes profesjonalitetsjag. Organisasjonen – med sine mange frivillige – er oversiktlig, og sammen med ansiktene du kjenner igjen fra film til film, og kanskje på barer etter å ha sett langt mer enn 35mm film, innbyr til et fellesskap rundt å se film vi ellers sjelden deltar i. Film fra Sør har alle disse kjennetegnene, men var i år skjemmet av litt for mange forsinkede kopier, samt kopier med feil undertekster (visningen av den albanske filmen The Moonless Night står i fare får å bli herostratisk berømt i sitt Lost-in-Translation-idiom: med albansk tale, og den var det mye av, og nederlandsk tekst, var det vrient å få med seg simultanoversettelsen til norsk. Men et heroisk forsøk var det). Kopirotet hadde nok først og fremst med sviktende logistikk utenfor festivalens kontroll å gjøre. Ikke desto mindre er det vrient å unngå fornemmelsen av at årets festival var noe dårlig organisert. Stadige forandringer i programmet bidro til dette inntrykket.

Flere av filmene var forøvrig bemerkelsesverdig svake – særlig Luis Orjuelas El Carro (2004), Dani Koyotes Ouga Saga (2004) og Manda Kunitoshis The Tunnel var langt under pari, og jeg undres på hvilke estetiske kriterier festivalsjefen og hans stab arbeider etter, når slike filmer slipper gjennom «sensuren»?

Men noen svært gode filmer var det også. Det var spesielt to jeg bet meg merke i – nemlig Kim Ki-Duks Spring, Summer, Fall, Winter… and Spring again (2003) og Hirokazu Kore-Eda Nobody Knows (2004). Begge er svært stiliserte i sitt visuelle språk, og de tegner en billedmessig geografi kjennetegnet av en sjelden stramhet og konsistens som – ihvertfall i det første tilfelle – balanserer på randen av det mytiske. Den relative autonomien gjør begge filmene – om enn på en ganske forskjellig måte – anvendelige som tankefigurer, eller aggregater for tenkning. La oss kikke litt nærmere på dem.

En syklisk fortelling
Kim Ki-Duk, som vel neppe er særlig kjent for et stort norsk publikum, er likevel rimelig etablert på et internasjonalt plan – kanskje særlig for The Isle (2000), som i sitt både poetiske og særs brutale billedmateriale, reflekterte i kjærlighetens irrganger. Hele filmen, med unntak av et par korte sekvenser, foregikk på et flytende hus på en ikke navngitt innsjø. Innsjø-motivet dukker også opp i Spring, Summer… hvor et lite buddhistisk kloster, konstruert for anledningen, er sentralt plassert. I klosteret bor en munk og hans læregutt. De lever et enkelt, rutinemessig liv – som for det meste består av bønn, innsamling av legende urter, og roturer på innsjøen. Men etterhvert som gutten vokser opp brytes det vanemessige, sprirituelle livet. Vi blir først vitne til hvordan gutten binder steiner til forskjellige dyr, som naturlig nok får problemer med å komme seg frem. Som straff må gutten bære en stein selv til han har sluppet dyrene fri. Men til guttens forskrekkelse er flere av dyrene døde og – som munken og læremesteren sier – han må derfor «bære steinen i sitt hjerte resten av livet».

I neste kapittel dukker en syk kvinne opp som gutten – som nå har blitt mann – forelsker seg i, og når hun forlater klosteret, følger den unge mannen etter. Flere år senere kommer han tilbake til munken, frustrert og desillusjonert. Han har gjort seg til drapsmann og kort tid etter henter et par politimenn ham på klosterflåten. Etter å ha mistet sin læregutt på denne måten tar den gamle munken sitt liv. Mange år senere vender den tidligere læregutten tilbake og opptar sin, nå avdøde, mesters gjerning som munk. Etter å ha etablert seg i denne rollen kommer en anonym kvinne – hun har viklet sitt ansikt inn i et sjal – og overlater sin lille sønn i munkens varetekt. I siste sekvens ser vi at gutten vi traff i første del av filmen nå har blitt læremester og den etterlatte sønnen elev.

Det som gjør denne filmen så bemerkelsesverdig er – etter min mening – at den ikke egentlig handler om individuelle menneskeskjebner, men er en undersøkelse av grunnleggende metafysiske, filosofiske spørsmål i bilder. Den er en allegori. Dypt forankret i buddhistisk tankegods om livets sykliske karakter, nødvendigheten av å temme begjæret og det faktum at alt henger sammen, eksponereres en mer universell refleksjon, som lar seg løse ut av en utelukkende religiøs eller – for den saks skyld – asiatisk-koreansk setting. Disse refleksjonene beveger seg hele tiden mellom kontroll og mangel på det og mellom hva det vil si å lære (altså forhold mellom læremester og elev), men i ytterste forstand behandler filmen hva kunnskap og innsikt, samt det å være menneske, innebærer. Spring, Summer … er en dypt menneskelig film, som også er brutal og kompromissløs i sin refleksjon.


Måten disse spørsmålene behandles på er utpreget visuell. Dialogen – som i lange perioder er ikke-eksisterende – er underordnet landskapet som vel må beskrives som filmens egentlige språk. Med sine rene, avklarte, men likevel dynamiske linjer, forklarer og iverksetter geografien de nevnte eksistensielle betenkninger. Klosteret er i midten – men er på ingen måte avskåret fra omgivelsene. Snarere står det i et dynamisk forhold til den geografien det er en del av; det klargjør og poengterer landskapet.

Rent filmteknisk er Ki-Duks film overveldende i all sin klarhet, stramhet og presisjon. Fotografiet er krystallklart og vakkert. Skjønnheten tar allikevel aldri over for det som skjer, men aktiverer refleksjonen. Scenografien er også gjennomtenkt og visuellt slående; spesielt som iverksettende faktor. For hver sekvens av filmen åpner et par dører i en portal seg, som til en scene (porten befinner seg ved elvebredden der munken og eleven legger til når de skal samle urter etc.). I huset er det dører mellom rommene men noen vegger finnes ikke. Både dører og hus står altså i et rytmisk forhold til omgivelsene, de gjentar det, og blir selv gjentatt. Dørene understreker også det konseptuelle i filmens undersøkelser; det er ikke personene som er det avgjørende, men de generelle, filosofiske problemstillingene. Når dørene ved innsjøens bredd åpnes for hvert kapittel, eller hver akt av filmen, er det som om vi introduseres til en teaterscene. Det mest fascinerende med dette, altså at vi trekkes inn på en teaterscene, er kanskje at det iscenesatte i hele sitausjonen anskueliggjøres. Det vil si: ikke bare i filmen, men også i våre liv. World is a stage, som Shakespeare sier.

Filmen balanserer også fint på grensen mellom det konkrete og det abstrakte – spesielt i siste del av filmen – uten å henfalle fullstendig til noen av delene. Vi kunne derfor si at Ki-Duk forsøker å besvare en del filososofiske spørsmål, men gjør det forankret i det konkrete – i bildet, i geografien, skogen og klosteret. Han forsøker å komme til en klarhet, men kun den klarheten som bildet, eller det konkrete, tillater. Slik sett er Spring, Summer … enestående når det gjelder tenkning i bilder: den er krystallklar, men lar seg ikke løse ut i begreper, den formidler og er en innsikt, men lar seg ikke fanges i et konkluderende beskrivelse. Ki-Duk er klar, men åpen.


Katastrofens poetikk
En annen film som er tilsvarende interessant som en form for «tenkning i bilder» er Hirokazu Kore-Edas Nobody Knows. Midt i Tokyo bor en mor med sine fem barn. Hun er imidlertid stadig ute om kveldene og de andre barna blir overlatt til Akira (som spilles strålende av 14 år gamle Yûya Yagira – som faktisk fikk prisen for beste mannlige hovedrolle i Cannes tidligere i år). Etterhvert blir hun borte i lengre og lengre perioder – for så å forsvinne helt. Hun nøyer seg med å sende kort ved høytider og penger til Akira som fungerer som barnas overhode. Det er en tragisk fiksjon dette, som faktisk er basert på en sann historie. Likevel er det ikke tragedien per se som interesserer meg, men snarere hvordan den presenteres.

For det katastrofale kommer aldri til syne som sådan men siver sakte inn i fellesskapet mellom barna, og gjør seg gjeldende som en irreversibel, men nesten usynlig, desintegrasjonsprosess. Ved filmens begynnelse får svært få av barna lov til å gå ut, ja, den yngste av dem får ikke engang lov til å bevege seg ut på verandaen. Men når moren ikke kommer utvides stadig feltet for hva som er mulig, og barnas aksjonsradius møter få eller ingen hindringer, etterhvert som hverdagen styres av videospill, godteri, klær blir stadig skitnere og hår lenger.

Kore-Eda imponerer stort med sin nennsomhet i behandlingen av temaet. Han faller aldri for fristelsen til å fremstille barnas skjebne med bred pensel. Det hele forblir – hele veien – usentimentalt og nøkternt fortalt. Det er i det hele tatt i antydningens, i den langsomme forandringens, kunst, Kore-Eda beveger seg. Spesielt verdt å legge merke til er hans sensitivitet for detaljer – som er en Yasujiro Ozu verdig – panner, hender, føtter. En tilsvarende oppmerksomhet utøves også i forhold til andre detaljer, særlig i den desintegrerende leilighetens interiør; gjennom små neglelakkflekker, matrester, fargestifter, og deler fra ødelagte leker forteller han den tragiske historien. Vi kunne kanskje kalle hans regisstil synekdokisk, altså en tilnærmelsesmåte hvor detaljen fremkaller helhetsbildet. For det er alltid det konkrete nærbildet, teksturer, og andre detaljer som driver det hele fremover.


Denne følsomheten for katastrofens stofflighet bærer frem en helt særegen sans for komposisjon i billedrammen, den er nøktern og antydende uten noensinne å oppgi sitt forsøk på å analysere. Men samtidig er bildet hos Kore-Eda svært poetisk, noe som gjør det hele dobbelt interessant. Det motstridende i bildet – altså den pågående katastrofen og en poetisk sensistivitet for detaljen, og dens evne til å fortelle – resulterer i det jeg kunne tenke meg å kalle en katastrofens poetikk. For det er ikke nødvendigvis noen motsetning mellom skjønnhet og katastrofe, død og estetikk. Det ligger en sannhet i dette, syns jeg, som anerkjenner det griusomme i historien, og døden, og overstyrer frykten for det katastrofale, uten å være sentimental.

For meg blir altså detaljen hos Kore-Eda for pregnante paradokser å regne; figurer for refleksjon, allegorier, eller – i forhold til de andre lagene av historiene som ligger arkivert i bildet – en kinesisk eske. Bilder som er aggregater for tenkning – på en annen måte i Ki-Duks film, men likevel beslektet. Begge tar mennesket alvorlig, unngår enhver sentimentalitet, og går rett på sak i et særegent og presist filmspråk. Begge våger også å sammentenke grusomhet og skjønnhet.

Rom, tid og en katt
Begge filmene har en sjelden bevissthet om korrespondanser og rytmikk. Denne bevisstheten kommer til uttrykk i hvordan tid og rom folder seg ut. F.eks. i hvordan de forskjellige delene av Spring, Summer … danner et års syklus og samtidig utgjør et spenn på kanskje 35-40 år, eller hvordan barna som i begynnelsen av Nobody Knows blir smuglet inn i leiligheten i kofferter, på slutten av filmen blir begravet i dem.

Og helt til slutt vil jeg nevne en scene som vil havne blant mine favoritter i filmhistorien overhodet: Når munkens læregutt kommer tilbake som kriminell i Ki-Duk-filmen, og politiet kommer for å hente ham, maler munken skrifttegn på gulvet utenfor klosteret, som den gjenvendte læregutt må skjære ut med kniv. Hva maler han bokstavene med? Jo, en katt. Haletuppen på en malende, mjauende katt.

  1. Innlegg fra tonje

    nobody knows er en av de fineste filmene jeg har sett. jeg så den i frankrike sammen med fem venner, og det var interessant å bemerke etterpå hva de forskjellige hadde reagert sterkt på. jentene virket til å være mest rystet av morens handling; at hun forlot dem. den ene gutten var i godt humær av å ha sett en bra film, dessuten var han svært sjarmert av lille shiguro (monsteret). mathieu og jeg selv var enige om at den sanne tristessen i filmen er verken at moren forlater dem eller at det ene barnet dør, men det å se deres rørende forsøk på å klare seg og holde humøret oppe tross forholdene. jeg vet ikke når den kommer på kino i norge, men jeg vil anbefale folk å se den selv om det gjør vondt, alle kunne trenge å se noe annet enn rosenrøde filmer som ender med at de snille vinner mens de slemme får sin straff.

  2. Innlegg fra Redaksjonen

    Se lenke til Film fra Sør:
    http://www.filmfrasor.no/ target=“parent”

Skriv innlegg
Navn (kun innlegg under fullt navn tillates)*:

E-post (vises ikke)*:

Kommentar*:

Send

Leserinnleggene er en viktig del av Kunstkritikk. Vi er derfor svært glad for at du bidrar til vårt leserforum. Vi ber alle følge vanlige regler for høflighet. Husk at du står ansvarlig for dine egne innlegg. Vi godtar derfor kun innlegg under fullt navn.

Redaksjonen leser ikke innlegg før publisering, men følger debatten fortløpende. Vi forbeholder oss retten til å fjerne innlegg som er usaklige, inneholder personangrep eller som vi av andre grunner finner upassende. Dette skjer uten forhåndsvarsel, og fullstendig etter skjønnsbaserte vurderinger gjort i redaksjonen. I leserinnlegg godtas kun tekst, ingen bilder, video, html-kode el. Lykke til med debatten!