Olav Strømme - Retrospektiv

Olav Strømme

Stenersenmuseet, Oslo
5. juni - 5. september 2010
Kritikk 21.06.10

Spor og materialitet

Olav Strømme, Komposisjon, 1935. Foto: Richard Jeffries.

Strømme var best når han forlot det figurative og beveget seg over i rommet mellom materialitet og sporsetting.

Olav Strømmes kunstnerskap strekker seg over en periode på over femti år og inngår i flere perioder i norsk kunsthistorie. Spesielt verdt å merke seg er at han, sammen med kunstnere som Bjarne Engebret, Erling Enger og Sigurd Winge, satt seg opp mot de såkalte Matisse-elevene, som dominerte mellomkrigstiden og heller lot seg inspirere av retninger som dadaisme, kubisme, surrealisme og tysk ekspresjonisme. På den pågående retrospektive utstillingen på Stenersenmuseet oppdager man raskt en sterk kontinuitet – som man ikke ser i så mange andre norske kunstnerskap i denne overgangen mellom modernisme til senmodernisme. Byen, som Strømme malte allerede i 1936-1937, dukket opp i en rekke forskjellige versjoner helt frem til hans død i 1977. På Stenersen ser vi motivet slik han forestilte seg det i 1937 (for øvrig innkjøpt av Rolf Stenersen fra kunstnerens atelier) og, langt senere, i 1960.  Motivet er en horisontalt organisert, tettpakket, masse av hus overstrødd med vinduer av varierende størrelse (og noen ganger av glass eller i farger). Husklyngen er bygget ut i relieff med plastonitt eller gips, som regel mot en mørk og grovt teksturert bakgrunn (med måne). Motivet er gjerne blitt lest som et marerittaktig bilde på moderniteten eller som en sivilisasjonskritikk, men for undertegnede er det mer interessant som en figur som gjentatte ganger fungerer som en eksperimentell flate, eller portal, når Strømme beveger seg inn i mer rendyrket materialundersøkelse. I Ny by (1972) tar Strømme de blokklignende formene ut i et arrangement som antyder andre billedformer: spesielt, vil jeg si, sporet – enten rest eller avtrykk av den rent maleriske gesten, her i form av brede penselstrøk og flekkseksjoner, eller som en grense mot andre sporflater, f.eks. barktekstur eller utspredd soppvekst som i Byen (1976). Uten tittel (1962) er også interessant her siden den kan oppleves som et utsnitt av byen selv, en readymade, et materielt studium formulert som sementutsnitt fra en husvegg: grovt, hardt og bokstavlig.

Olav Strømme, {ITALIC}Byen{ENDITALIC}. Foto: Richard Jeffries.

Olav Strømme, Byen. Foto: Richard Jeffries.

De velkjente arbeidene om sildefiske (som han for øvrig delte med Rolf Nesch), ville vel – selv om de har betydelig kunsthistorisk betydning – neppe hatt samme verdi i dag. Men et av de mest interessante arbeidene befinner seg faktisk på baksiden av et slikt sildefiske-motiv og, betegnende nok, er det nettopp dette, altså baksiden, kuratorene Per Hovdenakk og Hans Arentz har valgt å vise på utstilingen. Motivet er sannsynligvis en skisse, men har en åpenbar egenkvalitet som verk: flatene er streket opp av linjer som skaper konfliktsoner for etableringen av egne abstrakte felt: det er en kamp mellom linjer og flater som forblir uavsluttet. Enkelte striper er faktisk også rene kutt i treflaten (for dette er ikke lerret) som åpner verkets overflate som tørre sår og etablerer verkets konfliktkarakter ytterligere. Høyt oppe i bildeflaten finner vi også en rødlig måne, som utvilsomt knytter seg til månen i de mange bymotivene hos Strømme (det var kanskje et nytt bylandskap dette var en skisse til).  Jeg liker å se månesirkelen som et japaniserende element i verket som knytter an til de kalligrafiske, luftige, streif som mykt beveger seg ut fra komposisjonens sentrum – som det tidlige, og ganske utypiske, Fugl i forråtnelse.

Olav Strømme, Fugl i forråtnelse. Foto: Richard Jeffries.

Fuge (1974) kan leses som en monokromatisk flate som har fått skrapet på seg den dominerende stripen av gult som krysser over lerretet. Eller kanskje det heller er friksjon, bremsespor? Følelsen av hastighet og friksjon, ja, vold, utjevnes riktignok av de mer poetiske taktilitetsøvelsene i Strømmes senere produksjon. I Beethovens fiolinkonsert III prøver Strømme ut hvordan parallelle, duvende, linjer kan oversette musikk og i Lys faller inn I-III utforsker han rom på minimalt vis med lys som generator for en fortelling om rommets form og begrensning. Verk som Nattens dronning, Tryllefløyten og Figurer og stjerner lukker inn figurasjonen i berøringsmønstre som er frontalt og direkte påført. Disse er også lyse til sinns, fargesterke og fabulerende. Talatta (1975) er nok likevel utstillingens høydepunkt: det finnes neppe et bredere spekter av berøringsmønstre og avtrykk i noe verk av Strømme. Store ornamentale felter, som kan assosieres med intime mønstre man finner i kniplinger, må flekkvis gi rom for berøringsavtrykk – vare fingertuppdypp, som spisses ut når hånden fjerner seg. Disse går igjen over i en intrikat bladstruktur. Det er her, mellom spor, dekor, og materialitet, Strømme har relevans også i dag og fortsatt forsvarer en plass i kunsthistorien.

Skriv innlegg
Navn (kun innlegg under fullt navn tillates)*:

E-post (vises ikke)*:

Kommentar*:

Send

Leserinnleggene er en viktig del av Kunstkritikk. Vi er derfor svært glad for at du bidrar til vårt leserforum. Vi ber alle følge vanlige regler for høflighet. Husk at du står ansvarlig for dine egne innlegg. Vi godtar derfor kun innlegg under fullt navn.

Redaksjonen leser ikke innlegg før publisering, men følger debatten fortløpende. Vi forbeholder oss retten til å fjerne innlegg som er usaklige, inneholder personangrep eller som vi av andre grunner finner upassende. Dette skjer uten forhåndsvarsel, og fullstendig etter skjønnsbaserte vurderinger gjort i redaksjonen. I leserinnlegg godtas kun tekst, ingen bilder, video, html-kode el. Lykke til med debatten!