Den 15. Istanbulbiennalen: A good neighbour

Istanbulbiennalen, Istanbul
16. september - 12. november 2017
Kritikk 25.09.17

Krig på naborommet

Erkan Ôzgen, Wonderland, 2016, videostill.

Kuratorene for årets Istanbulbiennale A good neighbour, Ingar Dragset og Michael Elmgreen, uttaler at de ønsker å ta det politiske tilbake til røttene, ned på individnivå, la den personlige historien speile makropolitiske anliggender. Det kunne, med tanke på den prekære situasjonen som danner bakteppe for biennalen – kuppforsøk, terrorisme, innskrenking av sivile rettigheter, massearrestasjoner av journalister, flyktningestrømmen fra det krigsherjede nabolandet Syria osv. – ha resultert i en rekke rystende vitnesbyrd fra konfliktsoner og forfulgte miljøer i Tyrkia og omegn.

Når Elmgreen og Dragsets utstilling likevel ikke er blitt en antiestetisk livefeed fra skyggesiden av Erdogans fremvoksende politistat, betyr ikke det at den er uten berøringspunkter med situasjonen på stedet den utspiller seg. Den bare demonstrerer den politiske sensitiviteten sin ad omveier, altså via metaforer; med det økte fokuset på grenser og tilhørighet som preger dagens politiske ordskifte, synes få spørsmål mer presserende enn hva som konstituerer en «god nabo».

Mahmoud Khaled, Proposal for a House Museum of an Unknown Crying Man, 2017. Foto: Sahir Uğur Eren.

Kuratorenes metaforiske smartness varsler en mønstring som setter det karismatiske enkeltverket i sentrum. Særlig representerer kurateringen til Elmgreen og Dragset et argument for aktualiteten i den typen narrative og «scenografiske» installasjoner som de selv er kjent for, uten at utstillingen på noen måte kan beskrives som ensidig. Forøvrig spiller duoen en nokså tilbakelent rolle som kuratorer; kuratorteksten består av 40 spørsmål formulert rundt ideen om en god nabo, og forordet i katalogen fortaper seg sympatisk – og symptomatisk – i det personlig anekdotiske.

«Hjem, tilhørighet og naboskap» er begrepene som begrunner utvalget, og i tråd med verkfokuset, er den 15. Istabulbiennalen kuratert ut fra et ønske om å ivareta en «menneskelig» skala i utstrekning og omfang. Anbragt i sentrale Istanbul med beskjedne 56 kunstnere, fordeler biennalen seg på seks lokaler, hvorav fem ligger i gangavstand fra hverandre. Arkitekturen er en blanding av offentlige museumsbygg, privatboliger og et gammelt steinbygg som en gang huset et bad. Det utstilte materialet er ikke gruppert rundt undertemaer; sammensetningen i de ulike delutstillingene virker hovedsakelig motivert av pragmatiske, romlige hensyn. Rommene er samvittighetsfullt og luftig innredet; A good neighbour lar både kunsten og dens publikum få lov å puste.

Flere av verkene gestalter «hjemmet» som et bokstavelig interiør, innpodet med et nesten naivt, eksistensielt patos. Det finnes et markant innslag av omsluttende installasjoner som gjør bruk av atmosfæriske effekter. I en klam, liten atelierleilighet finner man kunstnerkollektivet Yoğunluks The house, et mørklagt rom hvor man famler seg frem blant noen møbelobjekter overtrukket med et vammelt, gummiaktig materiale. Svake lyskilder tennes og slukkes slik at ulike deler av rommet veksler på å fremtre. I bakgrunnen høres et diffust bulder. Stadig dulter man borti karmer, møbler og vegger, eller andre besøkende som befinner seg i rommet (i mitt tilfelle to snakkesalige amerikanere som umusikalsk brukte telefonskjermene sine som lommelykter). Opplevelsen er lett klaustrofobisk, den minner om det vage ubehaget man kjenner når man kommer uønsket tett på et annet menneske. «Huden» som er trukket over møblene aksentuerte dette beklemmende nærværet.

Pedro Gómez-Egaña, Domain of Things, 2017. Foto: Sahir Uğur Eren.

I bergensbaserte Pedro Gómez-Egañas Domain of Things ligger to personer under en øy av høye bord som de skyver nesten umerkelig langs noen skinner. Oppå bordene befinner det seg flere mørklakkerte tremøbler og elegante interiørartikler – lamper, vaser, toalettsaker. Til sammen antyder scenografien et stilrent, borgerlig hjem. Skyvingen skaper gliper mellom bordene, som om gulvet skulle være i ferd med å revne. Rommet er mørkt, kun opplyst av det gule skinnet fra lampene i installasjonen og en laptop som ligger henslengt på en seng og spiller av en Youtube-video av en tornado. Scenen kan inspiseres både ovenfra, fra et smalt galleri som løper langsmed veggen, og fra et lavere plan, der man også har utsikt til de to «skinneoperatørene». Gómez-Egañas verk danner et forførerisk tablå, men lar seg samtidig litt for enkelt veksle inn i en emblematisk fortelling om hvordan det antatt trygge hjemmet slites i av utvendige krefter, klimatiske, sosiale.

For å komme inn i Jonah Freeman og Justin Lowes Scenario in the Shade, må man gå gjennom et portabelt toalett innfelt i veggen. Innenfor åpenbarer det seg et interiør som ligner reiret til en hoarder, med fargesprakende tapeter, bord som flyter over av kretskort, tastaturer, ledningkveiler, hyller med halloween-nips, rustne metallbøtter, gammelt leketøy etc. Installasjonen forestiller seg habitater for ulike fiktive subkulturer med utspring i futurologen Herman Kahns bok The Year 2000 (1967), hvor han forsøkte å forutsi teknologiske og samfunnsmessige endringer frem mot årtusenskiftet. Et av rommene er innredet som en arkade, med bordmontre og hyller hvor man finner utstilt et generøst utvalg fiktive dvd-covere med artige b-film-tittel-påfunn (som Stanley Kubricks Ice Cream Belly Ring) og på veggene henger lysbokser med seksualiserte, glossy reklameplakater for vitaminpreparater og andre, mer udefinerbare vareformer. Scenario in the Shade er en samtidig imponerende og enerverende materialisering av stoner-hjernediaré.

Jonah Freeman & Justin Lowe, Scenario in the Shade, 2015–17. Foto: Sahir Uğur Eren.

I samme gaten estetisk er Stephen Rhodes’ installasjon Willkommen Assumption: Or the Private Propertylessness and Pals, som okkuperer halvdelen av et nedlagt tyrkisk bad, en såkalt «hammad». Rhodes har bygget en provisorisk, tårnlignende trestruktur som strekker seg mot taket, overhengt med store, naivistisk bemalte lerreter, lysskilt, amorfe klumpskulpturer og telt. Et par vibrerende stålkar skramler rundt på noen E.T.-figurer og annet leketøy. Verket er en apokalyptisk mashup som refererer alt fra fracking (en omstridt metode for oljeutvinning) til flyktningleirer og konsumkultur. Innefra det dystre reisverket spilles det av en stemme med ekkoeffekt, som forvrenges ytterligere i møte med det gamle steinbyggets akustikk, til alt som gjenstår er en komisk truende brumming. Lydsporet bidrar til at verket nærmer seg en overlesset karikatur av den indignerte og kritiske posituren det springer ut av.

Stephen G. Rhodes, Willkommen Assumption: Or the Private Propertylessness and Pals, 2017. Foto: Sahir Uğur Eren.

En risiko med estetisk fortettede verk som disse, er at de fort kan bli stemningsskapende, illustrative kulisser. Å finne balansen mellom sanselig suggesjon og meningsskapende syntaks, er en utfordring for den immersive installasjonskunsten. Monica Bonvincinis arbeider vegg i vegg med Rhodes’, artikulerer et motsatt problem: En diger collage av myriader nakne kroppsfragmenter hulter til bulter står overfor en struktur som staver ordet «guilt» med vinklede speil, slik at også ens egen kropp fragmenteres. I rommet innenfor står en mannshøy kube kledd i svarte lærbelter, badet i det kalde lyset fra tre «gardiner» av lysstoffrør. Symbolene er overdeterminerte: speil, kroppslig fragmentering, nakenhet, lærbelter, kjølig belysning … Å ikle den minimalistiske monumentalkunsten en high-concept kjønnspolitisk underkastelsestematikk, er kanskje betimelig i en sosialt repressiv kontekst som denne biennalen opererer i – men maktkritikk er alltid kjedelig når den selv blir ikonisk.

En motvekt til disse demonstrasjonene av enten for mye eller for lite ambivalens, finner man i et kontemplativt, selvbiografisk maleri spredd gjennom utstillingen. Njideka Akunyili Crosbys akrylmalerier i Pera-museets øverste etasje tar utgangspunkt i hverdagslige motiver – et par som omfavner hverandre, et bord med personlige fotografier og religiøse artefakter, et barneportrett –, men lar samtidig et kommersielt og historisk bildetilfang blø gjennom. Bruken av privatsfæren som fond for en større sosial virkelighet skaper en pendling mellom et episk og et personlig narrativ. Det finnes en potensiell konflikt her, men det er ikke nødvendigvis en antagonistisk relasjon som tegnes; snarere virker det som om Crosby forsøker å integrere de to nivåene i hverandre. «Dobbelteksponeringen» i disse lerretene øver et press mot individet, gjennom å frata hjemmets vegger og flater rollen som bolverk mot en ustabil sosial sfære.

Njideka Akunyili Crosby, 2017. Foto: Sahir Uğur Eren.

Andrea Joyce Heimers små avbildninger av scener fra hennes barndom, å se på Galata Greek Primary School, åpner òg det private mot et kollektivt utenfor. Hendelsene hun referer er utbrodert i omstendelige, fortellende titler skrevet i en skjør og sirlig hånd på veggen ved siden av bildene. De litterære titlene og bildenes stiliserte figurasjon bidrar til å skyve det trivielle mot det mytiske. Også Mirak Jamal strekker seg etter egen barndom i sine malerier på Istanbul Modern, hvor tegninger kunstneren lagde da han var på flukt som barn, er reprodusert på gipsplater. At home, where the smell of steamed cabbage does not bother, where it’s just me below my father er et diptykon bestående av naivistiske figurer, tegnet, malt eller risset på platen, svevende mot en lyseblå grunn. Fraværet av perspektivisk organisering speiler et tap av geografisk forankring. Maleriet blir et surrogathjem for det migrerende subjektet, et sted å feste minnene. Risseteknikken og gipsmaterialet betoner denne samtidig innprentende og romskapende hensikten. Et par av bildene henger for ordens skyld inne i hull sagd ut i veggen på museet.

Barnet har en naturlig affinitet til hjemmet, og dukker opp flere steder i denne utstillingen, mest skjellsettende i den tyrkiske kunstneren Erkan Ôzgens video Wonderland, hvor en tretten år gammel syrisk flyktning gjenforteller opplevelser fra krigen. Han er døvstum, så istedenfor å snakke benytter han seg av pantomime. Han illuderer at han avfyrer tunge automatvåpen, kaster granater, tørster, bakbindes, henrettes, får armene og hodet kappet av, brystkassen skåret opp. Guttens bevegelser er enkle, men uhørt nøyaktige, som om han selv skulle ha utført de beskrevne handlingene utallige ganger. Ingenting gjenstår av lekens famlende og etterlignende poseringer, ingen avstand; krigens kontante og nådeløse maskineri har overtatt den lille kroppen. Ansiktet hans er hele tiden fortrukket i en lidende grimase med blottede tenner og urolig blikk. En kontinuerlig strøm av korte, såre bjeff akkompagnerer den ordløse berettelsen.

Mirak Jamal, 2017. Foto: Sahir Uğur Eren.

Ôzgens videoportrett av den traumatiserte gutten er på mange måter antitetisk til Adel Abdessemeds Cri, hvor han har gjenskapt barneskikkelsen som flykter fra napalmregnet i Vietnam i det velkjente dokumentarfotografiet til Nick Ut fra 1972 i ibenholt. En slik estetiserende fortolkning av et mye sirkulert bilde, ville man kanskje tro ytterligere bestjal det for effekt, gjennom å intensivere motivets allerede ikoniske status. Men romliggjøringen av den lidende barnekroppen virker snarere forsterkende på det latente dramaet; jeg blir påminnet hvordan det lidende barnet er et motiv som til de grader overmanner formidlingstekniske nyanser og underordner den mediale diskursen en generell påtale av krigens utålelige pris.

Den utsatte enkeltkroppen i dette verket konkretiserer den 15. Istanbulbiennalens siktemål om å nærme seg politikken via det personlige. Patosen denne lidelsesfiguren påkaller, er òg beskrivende for utstillingens frieri til betrakteren. Alt fra den håndterlige skalaen til det påtagelige innslaget av inviterende, narrativ og atmosfærisk installasjonskunst, og det sentimentale temaet (hjem, naboskap, tilhørighet) vitner om en ambisjon om å komme publikum i møte. A good neighbour påminner om at samtidskunstmønstringens politiske relevans ikke er proporsjonal med betrakterens grad av fysisk og kognitiv utmattelse. Den intimiserende pakten fullbyrdes med en bok som samler noveller, essays, brev, dialoger og dikt, kretsende rundt hjem, naboer og naboskap, fra en lang rekke bidragsytere. Noe som slår meg er hvordan rektanglene man betrakter på avstand – boksiden, maleriet, videoen – i grunn representerer mer egnede overleveringsmåter for refleksjoner omkring utstillingens kjernetema, enn de mange «omfavnende», teatrale oppføringene av hjemmet som en «beboelig» struktur.

Adel Abdessemed, Cri, 2013. Foto: Sahir Uğur Eren.

  1. Innlegg fra Niilas Helander

    Hei Stian

    Takk for svar.

    Jeg tror mitt største problem her, er at det ikke handler om mennesker, det vil si, flyktninger sperret i et Beckettiansk venterom hvor kølappen dessverre kun betyr at du har fått en nummer. Selv opplever jeg det annerledes enn deg. Jeg har et ansvar for den andre, det er uten tvil. Både i samisk filosofi, men også vestlig filosofi, kanskje best uttrykt gjennom Levinas, skrives det om ansvaret vi har for den Andre, som jo er mer lik oss selv enn vi ofte liker å tro. Jeg kan ikke ha en samtale om økonomi som ikke tar hensyn til disse faktorene, men jeg skjønner at det vestlige samfunnet både kan gjøre det, og vil gjøre det, det vil si, redusere flyktningekrisen og andre mennesker til et middelklasse dilemma. Så ja, jeg synes produksjonen av militært materiell er tilstrekkelig moralsk forkastelig, slik du spør. Om det ikke finnes andre midler, ja da er vel bare å stenge butikken. Et napalm offer printet i 3-D høres bare banalt ut. Så ja, jeg synes ikke det er verdt det. Kunst er ikke hevet over mennesker, selv om det kan se sånn ut.

    Alternativet må være en annen kunstverden. Vi er spirituelt fattige i en samtid og verden hvor vi ikke klarer å se for oss noe annet enn det samme gamle. Dere kritikere drar alltid fram kortet “komplisert,” men jeg opplever det ikke så komplisert, det er bare å si NEI! Jeg vil alltid foretrekke mennesker over kunst, ja, for det er det samtalen handler om til syvende og sist, andre mennesker, ikke mine eller dine privilegier eller foretrukne metoder for umenneskelighet. De Andres liv og død er ikke et tanke-eksperiment.

  2. Innlegg fra Stian Gabrielsen

    Hei og takk for innspill, Niilas.

    Når jeg ikke tar for meg det potensielt problematiske ved Istanbulbiennalens økonomi i min anmeldelse, skyldes det primært at jeg ikke vet nok om finansieringen av tidligere utgaver av biennalen, eller biennaleøkonomi i sin alminnelighet, til å klare å skjelne mellom hva som passerer som akseptabelt og uakseptabelt i sammenhengen. Kunstarrangementer på denne størrelsen kan vel knapt unngå å komme i berøring med «tvilsomme» pengekilder. Spørsmålet blir hvor man trekker grensen; er produksjon av militært materiell tilstrekkelig moralsk forkastelig til at arrangøren burde unngått samrøre med Koc Holding? Ville det hypotetisk vært å foretrekke om det var tyrkiske myndigheter som betalte regningen? Og hva er alternativet dersom tilstrekkelig midler som er tilstrekkelig «rene» ikke er å oppdrive? At biennalen legger inn årene?

    Biennaler er komplekse hendelser, ikke minst medvirker de til synliggjøring og spredning av progressive ideer, selv når de har finansielle bånd til si «det militærindustrielle komplekset». Dermed er det ikke sagt at finansieringens etiske aspekter er irrelevante, kun at det er vanskelig å operere med rene kategorier. Men jeg er ikke fremmed for tanken om at kunstinstitusjoner og -aktører generelt bør utøve et strengere skjønn i valg av sponsorer, både offentlige og private, enn det som er praksis i dag. Det er forsåvidt et interessant tankeeksperiment: Hva om man kunne forvente en tydeligere korrespondanse mellom de politiske idealene en institusjon/aktør forfektet i offentligheten og måten institutsjonen/aktøren finansierte virksomheten på? En slik sponsor-screening ville kanskje være vanskelig å gjennomføre konsekvent, men bare en tilstrekkelig omseggripende demonstrasjonen av vilje til å disassosiere seg fra pengegivere som ikke etterlevde et minstekrav til etisk etterrettelighet, ville kanskje virket praksisvridende for det større feltet.

  3. Innlegg fra Niilas Helander

    Jeg er ganske overrasket over den fullstendige mangelen på kritikk eller nysgjerrighet hva gjelder en av hoved sponsorene Koç Holding, som Jörg Heiser tok opp i sin anmeldelse på Art-Agenda (ikke misforstå, samme kritiker forsvarte LD50 i London når de ble “angrepet” av Antifa for å sette opp et rasistisk program). Heiser skriver, “Does a biennial in the current situation inadvertently provide a cultural fig-leaf? It’s a tricky question with no simple answer. Among those familiar with or part of the Istanbul art scene, some I’ve come across take this as an opportunity to remind me that Koç Holding, the main sponsor of the biennial, is part of the military-industrial complex (Koç, a huge conglomerate which in 2013 was responsible for 9 per cent of Turkey’s annual GDP,[1] does have a subdivision producing armored military vehicles, as Hito Steyerl already pointed out with Is the Museum a Battlefield? [2013]; strangely however, those who four years later take a cue from Steyerl’s contribution to the 13th Istanbul Biennial to question participation in the 15th edition otherwise don’t seem to mind that, say, Germany’s biggest arms-producing company Daimler Benz, a major art and culture sponsor, doesn’t experience the same scrutiny). Others insist that especially at this time the biennial needs to be attended and participated in as part of what keeps culture and critical thinking going.”

    Hannah Arendt, jeg er helt sikker, ville sagt at det er feigt å ikke velge, å ikke ta side under krig.

    Hvorfor går vi i demonstrasjoner imot krig og hjemløshet, for åpne grenser, imot nazister, imot fascister, imot neo-liberale lover som kun forsvarer de som har, imot umenneskelighet, imot kolonialisme, for så etterpå å støtte utstillinger som er backet av de samme menneskene som nå driver millioner av mennesker på flukt? Vi rettferdiggjør ikke brutalitet! Jeg er interessert i å høre hva du synes om den problemstillingen Stian Gabrielsen? Jeg mener, vi vet jo at sponsorer henger seg på kunst for å hvitvaske sine mer enn kriminelle handlinger.

Skriv innlegg
Navn (kun innlegg under fullt navn tillates)*:

E-post (vises ikke)*:

Kommentar*:

Send

Leserinnleggene er en viktig del av Kunstkritikk. Vi er derfor svært glad for at du bidrar til vårt leserforum. Vi ber alle følge vanlige regler for høflighet. Husk at du står ansvarlig for dine egne innlegg. Vi godtar derfor kun innlegg under fullt navn.

Redaksjonen leser ikke innlegg før publisering, men følger debatten fortløpende. Vi forbeholder oss retten til å fjerne innlegg som er usaklige, inneholder personangrep eller som vi av andre grunner finner upassende. Dette skjer uten forhåndsvarsel, og fullstendig etter skjønnsbaserte vurderinger gjort i redaksjonen. I leserinnlegg godtas kun tekst, ingen bilder, video, html-kode el. Lykke til med debatten!