Ny norsk kunst - etter 1990

Øyvind Ustvedt

Fagbokforlaget, 2011



Kritikk 06.12.11

Konsensusbasert historieskriving

Anne Karin Furunes, Veggutsmykning til Nationaltheatrets stasjon i Oslo, 1999. Bilde gjengitt i Ny norsk kunst, 2011.

Da Øystein Ustvedt lanserte Ny norsk kunst – etter 1990, uttalte han at boken var tenkt som en fortsettelse av Hans-Jacob Bruns bidrag i Norges Kunsthistorie. Ustvedts intensjon er med andre ord å fullføre historien ved å bringe den frem til i dag. Etter å ha leste boken sitter jeg imidlertid igjen med en fornemmelse av at også Bruns historieskriving har fungert som en slags modell for Ustvedt. For dem som ikke kjenner til Bruns «Maleriet 1940-1980» i Norges Kunsthistorie og «Det siste 10-år» i Norges Malerkunst, må det sies at dette har vært de  eneste oversiktsverkene om nyere norsk kunsthistorie. Bruns historieskriving var tuftet på en positivistisk metodikk der mye av fokuset var rettet mot de partikulære kunstverkene, mens de regulative kulturelle og politiske ideene som styrte kunstproduksjonen i stor grad glimret med sitt fravær.

Noe av den samme tendensen gjenfinner jeg i Ustvedts nye bok. Helt konkret viser det seg ved at mye dreier seg om nærlesning av et stort antall kunstverk. Det underliggende  premisset for denne typen historieskriving er at selve kunstverket er bærer av et stort betydningspotensial. Dette skaper selvsagt en fortrolighet til kunsten, men det fører også til at en del historiske faktorer ender i en blindsone.

Ole Jørgen Ness, Sketch for a Century, 2004-2005, detalj.


Ole Jørgen Ness, Sketch for a Century, 2004-2005. Installasjonsfoto fra Kyss frosken!, 2005, Nasjonalmuseet, Oslo.

Nå skal det sies at Ustvedt på ingen måte henfaller til en essensialistisk kunstforståelse. I likhet med de fleste andre kunsthistorikere som er aktive i dag, er også han preget av de siste tretti årenes overgang fra essensialisme og kontekstualisme. Kunsten ses ikke som noe som overskrider tid og rom, tvert i mot er den produkter av spesifikke kontekster. Mange av bokens forklaringsmodeller knytter seg til endringene som har funnet sted i kunstutdannelsen, gallerisystemet og museumsinstitusjonene i Norge de siste tretti årene. Valget om å fokusere på selve kunstinstitusjonen er nærliggende i et oversiktsverk som dette, men konsekvensen er at kunstens relasjon til større sosiale, politiske og kulturelle spørsmål i stor grad forsvinner. Det vedvarende fokuset på nærlesning går også på bekostning av mer dyptgående analyser av utviklingstrekk, tendenser, diskurser og miljøer.

Ustvedts nærlesninger er til gjengjeld mer enn brukbare. Forfatteren kan kunsten å mane frem bilder av kunstverket på leserens mentale netthinne. Og selv om språket er preget av en viss adjektivonani (kunsthistorikere har hang til sånt), er bruken såpass variert og treffsikker at det aldri føles anmassende. Best er lesningene av mer tradisjonelle billedformater som maleri og foto. Årsaken kan være at forfatteren har et nærmere forhold til slike visuelle praksiser enn idébasert kunst. Men like viktig er det nok at billedanalysen – den kunsthistoriske metoden forfatteren eksellerer i – egner seg best for disse mediene. Forskjellene viser seg blant annet ved at behandlingen av mer idébaserte verk tidvis hviler tungt på lesninger gjort av andre. Et kunsthistorisk oversiktsverk er selvsagt aldri «rent» i den forstand at det ene og alene baserer seg på én persons lesninger. En stor del av arbeidet med en slik bok består nettopp av å pløye seg gjennom et ulidelig antall kritikker og katalogessays. Ustvedts utstrakte bruk av den dagsaktuelle kritikken som kildegrunnlag gir dessuten et innblikk i hvordan arbeidene har blitt mottatt. Problemet ligger ikke her, men i at forfatteren adopterer mange av disse lesningene isteden for å gå i kritisk dialog med dem. Resultatet er at Ustvedts egen stemme forblir litt anonym.

Fra Bjarne Melgaards utstilling Free from Content i Stedelijk Museum, Amsterdam 1997. Bilde gjengitt i Ny norsk kunst, 2011.

Valget om å referere istedenfor å utfordre den etablerte lesningen av sentrale kunstnerskap som Bjarne Melgaard og Ole Jørgen Ness’, springer muligens ut av forfatterens uttalte ønske om å «tydeliggjøre konsensus». I Morgenbladets lanseringsintervju (14. oktober 2011) hevder han at dersom en kunstner har fått gode kritikker, stilt ut i de beste galleriene, blitt kjøpt inn av museer og slått an utenlands «så er vedkommende sannsynligvis viktig». Men kunstverdenens opplevelse av hva som er viktig er en flyktig størrelse, selv når man opererer innenfor et tidsspenn på tyve år. Legger vi Ustvedts kriterier til grunn, vil Julian Schnabel og Eric Fischl toppe listen over 80-tallets viktigste kunstnere. Ingen bryr seg om dem i dag. Faktum er at konsensus ikke bare er en vanskelig målbar størrelse, men også problematisk når det kommer til å beskrive kanoniserende dynamikker i samtidskunsten. Selv heller jeg nok mer mot å se samtidskunsten som et «kampfelt», enn en konsensusbasert diskurs – dvs. et felt der forskjellige aktører og narrativer kjemper om definisjonsmakt, i tråd med Alexander Alberros lesning av «det kontemporære» under Forart-forelesningen i Oslo for to år siden. Ustvedt tror selvsagt ikke på noen fullkommen enighet, men betegner utvekslingene som «en samtale». I innledningskapittelet påpeker han at «bokens valg av kunstnere, nedslagsfelt og perspektiver er gjort på bakgrunn av en respekt eller lydhørhet overfor denne pågående samtalen.» Personlig kunne jeg ha ønsket meg litt mindre lydhørhet, og større vilje til å bruke definisjonsmakten man har som forfatter av det første oversiktsverket om norsk samtidskunst på mange tiår.

Mette Tronvoll, Goto Fukue # 15, 2008. Bilde gjengitt i Ny norsk kunst, 2011.

Om Brun kan ha fungert som modell for Ustvedts historieskriving, er det selvsagt også store forskjeller mellom disse to. Norsk kunstliv har fra 1990 til i dag vært gjennom en omfattende internasjonalisering, og noe av som skiller denne teksten fra forgjengerens er nærværet av en internasjonal teoretisk og kunstnerisk diskurs. Her presenteres de mest grunnleggende trekkene i høymodernismen og den påfølgende postmodernismen. I tillegg introduseres vi for de viktigste teoretiske posisjonene på 90- og 00-tallet, fra queer theory til relasjonell estetikk på en enkel, lettfattelig måte. På dette punktet er Ustvedt en forbilledlig folkeopplyser. Dessverre har forlaget føyd til faktarammer som ender opp som irriterende vorter, dels fordi de er overflødige (opplysningene ligger allerede i teksten), men også fordi innholdet ofte er komplett intetsigende. Om Arte Poveras radikale underminering av samtidens ideer om hva et kunstverk skulle være står det for eksempel: «Deres verk var også ofte preget av en leken omgang med kunstbegrepet». Det samme gjelder oppsummeringene på slutten av hvert kapittel som kun gjentar den forutgående teksten. Tror forlaget at fagbøker generelt må lages etter en trøttende lærebokmal, eller er det selve temaet, samtidskunst, som defineres som så elitært og avskrekkede at det må mates inn med teskje?

Elmgreen og Dragset, Powerless Structures, Fig. 11, 1997. Installasjon, Louisiana Kunstmuseum. Bilde gjengitt i Ny norsk kunst, 2011.

Helt klart burde man også hatt noen flere konsulenter i sving til å luke ut faktafeil og klisjéer. For å ta ett eksempel: Elmgreen og Dragsets stupebrett på Louisiana leses ikke overraskende som en undergraving av ideen om kunstmuseet som et verdinøytralt sted. Ustvedt påpeker at museet er en arena preget av sterke ideologiske føringer «som først og fremst er (…) definert av samfunnets standardidentitet: hvite, heteroseksuelle menn». Dét er en situasjonsanalyse som kunne ha passert på 1960- eller 70-tallet, men den virker malplassert i dag – og kanskje særlig innenfor kunstfeltet der iallfall kvinner og homofile menn må sies å ha betydelig definisjonsmakt. Noen steder videreføres også myter. Som når fjerningen av Daniel Burens bidrag til gruppeutstillingen på Guggenheim i 1971 nok en gang trekkes frem som et en hendelse som bidro sterkt til punkteringen av ideen om kunsten som en fri og åpen arena. Her burde noen ha påpekt at det ikke var Guggenheim, men de andre kunstnerne som krevde at Burens enorme stripetekstil skulle fjernes fra museets rotunde fordi den skygget for andre verk.

Generelt har jeg lite å si på Ustvedts innsats. Med tanke på de sterke begrensningene som ligger i formatet «oversiktsverk» er oppgaven løst på en ordentlig måte. Det største problemet ved Ny norsk kunst ligger heller i grepet med å overlate hele prosjektet til én enkelt fagperson. Kunsthistoriefaget har forlatt bildet av seg selv som et allmenndannende fag og blitt mer og mer spesialisert. Den neste boken om den kontemporære norske kunsten bør derfor basere seg på et knippe forfattere som er spesialister på forskjellige sjangere og medier, enten det nå er foto, performance, abstrakt maleri eller konseptualisme. Et slik verk bør antagelig også ha en lengre tidsakse, f.eks. fra 1945 til i dag, som del av en større nyskrivning av hele 1900-tallets norske kunsthistorie. Men med en forlagsbransje som generelt er komplett uinteressert i kunsthistorisk sakprosa, hvis den ikke er fullfinansiert av museer, støtteinstitusjoner eller kunstneren selv, så spørs det om vi får se noe sånt med det første.

Kurt Johannessen, Andre kule, 2006. Bilde gjengitt i Ny norsk kunst, 2011.

Skriv innlegg
Navn (kun innlegg under fullt navn tillates)*:

E-post (vises ikke)*:

Kommentar*:

Send

Leserinnleggene er en viktig del av Kunstkritikk. Vi er derfor svært glad for at du bidrar til vårt leserforum. Vi ber alle følge vanlige regler for høflighet. Husk at du står ansvarlig for dine egne innlegg. Vi godtar derfor kun innlegg under fullt navn.

Redaksjonen leser ikke innlegg før publisering, men følger debatten fortløpende. Vi forbeholder oss retten til å fjerne innlegg som er usaklige, inneholder personangrep eller som vi av andre grunner finner upassende. Dette skjer uten forhåndsvarsel, og fullstendig etter skjønnsbaserte vurderinger gjort i redaksjonen. I leserinnlegg godtas kun tekst, ingen bilder, video, html-kode el. Lykke til med debatten!