Livets dans: Samlingen fra antikken til 1950.

Borghild Røed Lærum, Lucas Cranach, Orazia Gentileschi, Theodor Kittelsen, Trine Søndergaard

Nasjonalgalleriet, Oslo
29. april 2011 - 31. desember 2014
Kritikk Artikkel på Engelsk|20.05.11

Internasjonalgalleriet

Polykleitos Hode til Polyklets Hermes, marmor (Foto: Nasjonalgalleriet/ Teigen)

Når Nasjonalgalleriet i disse dager presenterer sin tredje samlingsutstilling på under et tiår, kan det virke som selve utstillingsformatet har mistet mye av potensialet som intervensjon. Der «alle» for noe år siden snakket om museet, indikerer den matte responsen på vårens nymontering at museet ikke lenger er noe folk har sterke meninger om. Først og fremst skyldes nok dette at den nye avdelingsdirektøren for eldre og moderne kunst, Nils Ohlsen, har kuratert en utstilling som er tradisjonell i den forstand at den er strengt kronologisk ordnet. Men fraværet av debatt er antagelig også et uttrykk for at man nå har forsonet seg med at Nasjonalgalleriets samlingsutstillinger utgjør én av mange mulige historiske narrativer og ikke skal betraktes som den endelige historien om norsk kunst. Unntaket er Aftenpostens Lotte Sandberg som kritiserer museets ambisjoner om «å vise hele kunsthistorien, fremfor å forholde seg til basisutstillingens format og ideologi». Men hva er egentlig samlingsutstillingens format og ideologi? Kan man overhodet nærme seg dette som en essensiell størrelse, slik Sandberg synes å gjøre? Hva det siste tiårets skiftende nymonteringer har demonstrert er vel nettopp det motsatte, nemlig at basisutstillingen er en museal form som er i stadig endring. Nasjonalgalleriets nye versjon representerer i denne sammenhengen ikke noe paradigmeskifte, heller et fokusskifte. Ved å holde seg til en kronologisk presentasjon tones spørsmålet om hvordan fortiden fortelles ned. Isteden åpnes det for en bredere diskusjon om hvilken, eller hvilke, norske kunsthistorie(r) museet skal fortelle.

 

Tidsmessig spenner den nye samlingsutstillingen vidt. Ambisjonen synes å være å gape over hele den vestlige kunstens historie. Den kronologiske rundgangen begynner med antikken, et valg som Ohlsen begrunner med at Nasjonalgalleriet har en god antikksamling som få kjenner til. Ett av høydepunktene er den romerske kopien av Polykleitos’ Hermes-hode, visstnok den beste i sitt slag. De to rommene med antikke skulpturer er viet henholdsvis gudefremstillinger fra den greske antikken og romerske portrettbyster. De romerske skulpturene ledsages av Jocob van der Ulfts maleri av en romersk havn. Ved å trekke inn 1600-tallets billedliggjøring av antikken synliggjøres og hvordan det å forholde seg til historien alltid dreier seg om å forholde seg til skiftende forestillinger om den. Her, og andre steder, makter Ohlsen med enkle pedagogiske grep å formulere noen av grunnlagsproblemene i kunsthistoriefaget.

Lucas Cranach d.e. Gullalderen, 1530. (Foto: Jacques Lathion)

Den kronologiske ferden fortsetter med russiske middelalderikoner. At også Norge hadde en rik maleritradisjon i Middelalderen, i form av alterfrontaler (bemalte panelmalerier som dekket forsiden av kirkealteret), finnes det ingen spor av i Nasjonalgalleriets samling. Det er litt synd, med tanke på at Norge er det enste landet i verden hvor denne typen panelmaleri har blitt bevart. Det påfølgende Renessanserommet byr ikke på mer enn seks bilder, med Lukas Cranach den eldres Gullalderen som høydepunkt. I dette lille rommet gjør den strenge periodeinndelingen det plutselig veldig tydelig hvor omfattende hullene i vår nasjonale kunstsamling er. Men å synliggjøre manglene kan være vel så fruktbart som å skjule dem. Nasjonalmuseets skrantne renessansesamling kan blant annet fungere som en påminnelse om at Norge i mange århundrer var i union med et Danmark som skattet i hjel det samfunnssjiktet som kjøpe og samlet kunst i resten av Europa.

Orazia Gentileschi Judith og tjenestekvinnen med Holofernes’ hode, 1611, olje på lerret (Foto: Jaques Lathion)

I Barokksalen er utvalget større. Barokk-kunstnernes interesse for psykologisk ladete situasjoner er ivaretatt av italienske carrivagister som Orazia og Artemisia Gentileschi, og flamlendere som Anthonis van Dyck. Periodens fascinasjonen for verdens stofflighet og forgjengelighet kommer til syne i en rekke stilleben. Langaard-salen har til tider fremstått som et mal apropos i forhold til de omliggende rommene. Der Sune Nordgren løste problemet ved å nedmontere hele rommet, har Ohlsen valgt å knytte Langaards donasjon tettere opp til resten av samlingen ved å forvandle den utenforliggende salen til barokkrom. Slik utvides den historisk konteksten for kunsten i Langaards samling, samtidig som den nå glir friksjonsfritt inn i den kronologiske fortellingen.

 

Veien går oppskriftsmessig videre til Romantikken som er viet to rom. I det siste av dem begynner den viktigste nyvinningen å manifestere seg. J. C. Dahls Dresden i måneskinn er her hengt sammen med et måneskinnsbilde av læreren Caspar David Friedrich. Denne monteringen synliggjør ikke bare den sterke påvirkningen fra lærer til elev, men også forskjellene mellom dem. Da Dahl ble Norges første maleriprofessor i Düsseldorf, og ble forbilde for en ny generasjon elever var det blant annet med en mer atmosfærisk malermåte enn forgjengeren Friedrich. Monteringen av 1800-tallets norske maleriprofessorer i Tyskland gir ikke bare et bilde av hvordan nye retninger ble importert til Norge, men også hvordan norske kunstnere befestet dem i utlandet. I følge Ohlsen har det vært viktig å tydeliggjøre dialogen mellom norsk og internasjonal kunst, en intensjon som forfølges med stor konsekvens gjennom hele utstillingen. Av de 450 verkene som visere er halvparten norske, resten er europeiske. Franske impresjonister vises for eksempel sammen med Christian Krogh og Edvard Munch. Dermed trer Manets betydning for Krogh og den mer pointillistiske impresjonismens påvirkning på den unge Munch krystallklart frem. Norske kubister som Ragnhild Keyser, Borghild Lærum og Thorvald Hellesen vises sammen med Picasso og Léger. Ikke minst Léger spilte en viktig rolle for norsk kubisme som lærer for Keyser og Lærum, og som Hellesens viktigste inspirasjonskilde på 1920-tallet. Ohlsens nyopphengning klarer i det hele tatt bedre enn tidligere basisutstillinger å vise det komplekse nettverket av påvirkninger, reaksjoner og felles interesser som har utspilt seg mellom norske og internasjonale kunstnere. Dermed synliggjøres også den moderne kunstens fundamentalt internasjonale karakter, og bildet av Norge som kulturell provins utfordres.

Borghild Røed Lærum Banearbeidere på Høvik, 1916, Olje på lerret(Foto: Jacques Lathion)

 

Når det kommer til Munch vises fortsatt de fleste arbeidene i Munch-salen, men man har og forsøkt å pirke borti fortellingen om Munch som ensomt geni ved å montere Vigelands lille bronsefigur av en skrikende mannsfigur (laget året før Skrik) ved inngangen til Munch-salen. Ohlsen uttalte i forbindelse med åpningen at han har vært opptatt av å synliggjøre Munchs internasjonale virkningshistorie. Og rett nok finner vii en av salene tyske ekspresjonister som jobbet videre med den visuelle og idémessige arven fra Munch. Her er August Macke, Max Pechstein og Erich Heckel, men merkelig nok ingen arbeider av Munch. Her glipper Ohlsons ellers så didaktiske historiefortelling.

Et annet viktig grep er at tegninger, pasteller og grafikk endelig er trukket inn i basisutstillingen. Nasjonalgalleriets 50 000 papirarbeider har hittil levd et relativt tilbaketrukket liv i Kobberstikkavdelingen. Nå har noen av dem funnet veien ut i salene liggende i store (om ikke spesielt pene) arkivskap. Det er en fremvisningsform som har mange fordeler. En ting er at publikum nå får mulighet til å komme nærmere den kunstneriske prosessen ved å studere forholdet mellom tegning, oljeskisse og ferdig maleri. Et annet pluss er at noen av de omfattende hullene i malerisamlingen delvis dekkes av papirarbeidene. Barokksalen mangler for eksempel malerier av Rembrandt, men åpner man en skuff finner man trykk av den nordeuropeiske barokkens mester som utfyller bildet av perioden. At arbeidene ligger i skap, og ikke er montert på vegg, gjør det også mulig å foreta raske skift, og, ikke minst, å stille ut lysømfintlige verk.

Theodor Kittelsen Nøkken, 1892 (Foto: Jacques Lathion)

I tre fordypningsrom er den kronologiske historiefortellingen forlatt til fordel for tematiske dypdykk. Ett av disse er det såkalte «Eventyrrommet». Selv om ideen om et eget eventyrrom lukter kulturpolitisk motivert barnefrieri, fungerer faktisk dette lille, dunkle kammeret også godt for voksne. Her er bilder av Paulie, Werenskiold, Munthe, Kittelsen og flere. Ikke minst kommer Kittelsen til sin rett med en rekke malerier og tegninger. Hans Nøkken er ett av arbeidene som av konserveringsmessige grunner ikke har vært stilt ut på noen år. Nå stirrer det igjen mot oss med sitt ville, fluoriserende blikk i det man uforvarende trekker ut en arkivskuff. Det store mysteriet er fraværet av Norges kanskje mest interessante eventyrtegner, Louis Moe. Hvis forklaringen ligger i at museet ikke er i besittelse av noen av Moes arbeider, bør han umiddelbart settes opp på innkjøpslisten.

 

Det andre av temarommet er viet oljeskisser. Hele 71 mindre bilder er her montert tett i tett. Det er en oppstilling som ikke bare gjør det mulig å fordype seg i oljeskissen som medium, men som også gir en alternativ innfallsvinkel til utviklingen i norsk kunst i det 19. århundre. Det siste nye rommet er Prosjektrommet – et rom for skiftende utstillinger der en eller flere samtidskunstnere inviteres til å gå i dialog med samlingen. I Blyge blikk, den først av disse fokusutstillingene, er Trine Søndergaards fotografier av kvinner i tradisjonelle hodeplagg fra den danske øya Fanø montert side ved side med Tidemanns tegninger av norske bondekvinner i bunadshuer og skaut. Selve ideen om et utstillingsrom der samtidskunstnere kan kommentere, kontekstualisere og aktualisere historiske arbeider er strålende. Men Blyge blikk gir prosjektet en dårlig start. Forskjellene mellom tegning og fotografi, eller da og nå, er ikke tilstrekkelig til å kaste nytt lys på hverken Tidemann eller Søndergaards bilder. Inntrykket av at denne mini-utstillingen er for dårlig tenkt forsterkes dessuten av den litt famlende veggteksten.

Trine Søndergaard Blyge blikk, 2006

Ohlsens strengt kronologiske nyopphengning, organisert rundt perioder og retninger, representerer i utgangspunktet den meste ordinære måten å fremstille en nasjonal kunsthistorie på. At det ikke var den eneste mulige måten, ble for mange først klart da museet under Sune Nordgrens ledelse presenterte Kunst 1. I de store salene ble kronologien forlatt til fordel for tematiske undersøkelser av landskapet, menneskekroppen etc. I ettertid er det lett å se at Kunst 1s viktigste funksjon var at den kom til å fungere som en metautstilling om samlingsutstillingens idelogi, funksjon og grenser. Som faglig fundert historiefortelling kom den til kort. Ikke minst skyldtes det at koblingene mellom norsk og internasjonal kunst forsvant i den tematiske organiseringen. Da Nils Messel med Kunst 3 skulle bringe tingene tilbake til det de mer reaksjonære kritikerne definerte som samlingsutstillingens normaltilstand var kronologien igjen på plass. Dessverre fulgte også et ensidig, og forskningsmessig utdatert, nasjonalt fokus med på lasset. Mye av den utenlandske kunsten ble nå samlet i én sal, uten å vise forholdet til parallelle bevegelser i norsk kunstliv. Det er denne forhistorien man bør ha i bakhodet når man skal bedømme Livets dans. I et Nasjonalgalleri der samlingsutstillingene i stor grad har anlagt et nasjonalt perspektiv, bidrar Ohlsens nyopphengning til folkeopplysningen ved å synliggjøre hvor internasjonal norsk kunst har vært. Dette gjøres med stor grundighet og oppfinnsomhet og med såpass mange nyanser at utstillingen helt klart fremstår som den beste samlingsutstillingen Nasjonalgalleriet har produsert i nyere tid. De mest grunnleggende krav som må stilles til en samlingsutstilling må være at man klarer å gi en forskningsmessig oppdatert fremstilling av kunsthistorien og at denne gjøres tilgjengelig for et stort publikum. Det har Nasjonalgalleriet nå gjort med glans.

Oppdatert 23.05.01 kl. 08:54

  1. Innlegg fra Dag Solhjell

    Kommentar til Christer Dynna

    Hensikten med å lese utstilling og bygning i sammenheng var også å belyse et viktig aspekt ved fredningen av Nasjonalgalleriet. Etter min mening bør en fredning av bygget forby bruksendring, eller fredningsvedtektene må være så strenge at det i praksis bare er utstillingsvirksomhet som kan skje der. Nå er Riksantikvarens forslag til fredning lagt ut, og da kan jo diskusjonen fortsette. Når bygget er fredet på så strenge vilkår, bør et mål være at bruken demonstrerer bygningens særegenheter som utstillingsbygg. Det mener jeg Livets Dans ikke gjør, noe jeg synes det er riktig å påpeke.

    Forøvrig gjelder det helt generelt, i enhver utstilling i fysiske rom, at arkitektur og utstillingen må ha et forhold til hverandre som synliggjør at kurator har utnyttet det på en bevisst måte. Det vil også kommme til å gjelde for utstillinger på Forum Artis.

    Det mener Dag Solhjell

  2. Innlegg fra Christer Dynna

    Ved å ta utgangspunkt i bygningens romlige premisser blir vel ikke analysen Dag Solhjell tråkler seg gjennom mindre normativ enn tidligere forsøk, ei heller mer komparativ? Men å “spørre arkitekturen” på denne måten, er uansett originalt og spennende. Et lite subtilt bonuspoeng får denne analysen også frem; nemlig at Nasjonalgalleri-bygningen ikke klinger så godt med dagens måte å vise frem kunsthistorien.

    Men hvis ikke hvit-kubeformatet, som er forsiktig forsøkt innført her, faller Solhjell i smak, er det høyst usikkert hvorvidt et nybygd hovedbøl på Vestbanen vil makte å gjøre det.
    Det vil bare tiden kunne vise, men oppfordringen til Nasjonalmuseet er vel klar nok; bruk tiden godt til å reflektere over det nære forholdet mellom utstillingsform og bygg, og forsøk å gjøre det optimalt fleksibelt på ny adresse!
    Alle diskuterer nybyggets siluett og fasade og rommet rundt, men den store offentligheten kan saktens også snarlig kaste seg over romplanenes fordeling av kubikkmetre!

  3. Innlegg fra Dag Solhjell

    Dag Solhjell: ”Livets dans” i Nasjonalgalleriet

    En samlingsbasert basisutstilling i Nasjonalgalleriet er en forening av to gamle konstruksjoner som skaper en ny. Samling og bygning fra fortiden forenes for å skape en utstilling av i dag. En vurdering av basisutstillinger i Nasjonalgalleriet må også vurdere hvordan de bruker bygningen og hvordan de er tilrettelagt for publikums bruk.

    Nasjonalgalleriet er bygget som et kombinert glyptotek (skulptursamling) og pinakotek (malerisamling). Frittstående skulpturer betraktes mens publikum går forbi, for å kunne betrakte dem i deres tredimensjonalitet. Innrammede malerier betraktes mens publikum står stille, for å kunne studere deres detaljer og dybde. Bygningens midtparti er glyptoteket, sidefløyene er pinakoteket.
    Bygningens annen etasje er hovedetasjen, markert ved inngangsportalen ved foten av trappen rett overfor hovedinngangsdøren, en himmelport mot oppstigningen til kunsten. Glyptoteket begynner her, og trappeløp og trappehall er utstyrt for utstilling av store skulpturer. I midtpartiets annen etasje er det to rektangulære mellomstore rom med sidelys og to smale og lange rom med naturlig overlys, som til sammen danner en rundgang med ideelle forhold for betrakting av rundskulpturer. Rommene oppfordrer til bevegelse forbi skulpturer.
    Hver av sidefløyene er designet som pinakotek, symmetrisk anlagt på begge sider av glyptoteket. Begge har to midtre rom med naturlig overlys og to rekker av mindre rom (kabinetter) med sidelys, alle rommene er tilnærmet kvadratiske. Rommene oppfordrer til å stå stille foran malerier. De indre overlysrommene har felles inngang og utgang, noe som både gjør dem viktige og som oppfordrer til å bruke tid. Kabinettene er forbundet med dører ved ytterveggene, slik at de som betrakter malerier på de indre tre veggene ikke blir forstyrret av andres bevegelser. Hver sidefløy danner en rundgang i kombinasjon med hver sin av glyptotekets overlyssaler. Hele pinakoteket kan også anlegges som en stor rundgang, i kombinasjon med glyptotekets to sidelyssaler.
    Annen etasjes viktigste rom ligger innenfor toppen av trappen, fordi det er både det første og det siste rom en hver betrakter besøker. Den samme funksjon som start- og sluttsted har også trappehallen.

    Ett verk i samlingen har makt til å overstyre publikums bevegelser i forhold til bygningens ”ut-stilling”. Munchs ”Skrik” er det verk det store antall besøkende må se. Munch-rommet blir derfor startrommet for mange. Det som er tenkt som utstillingens høydepunkt i pinakotekets indre rom blir et startrom, og for mange samtidig også et avslutningsrom.

    Ingen av de siste fire basisutstillingene har vært helt vellykkede i sin tilpasning mellom samling og bygning. Generelt gjelder at jo mer helhetlig utstillingen er tenkt, jo bedre er tilpasningen. De tre siste basisutstillingene – Kunst 1, Kunst 3 og ”Livets dans” – er alle helhetlig tenkt. Bare den siste bruker hele samlingens tidsspenn slik bygningen er tenkt anvendt, fra antikk til moderne kunst, der også Langaardsalen er gitt sin naturlige plass i helheten. ”Livets dans” tar i bruk hele annen etasje som en samlet rundgang, og utenfor Munch-rommet skaper Vigelands skulpturer en nærmere tilknytning mellom Munch og sin norske samtidskunst enn tidligere. ”Livets dans” søker også å løse opp den begrensning som bygningen som glyptotek og pinakotek gir for å vise hele samlingen. Det er gjort ved å tilføre noen av rommene et aspekt av studiesamling i form av stålskap med skuffer publikum selv kan trekke ut.

    Det er allikevel mye som skurrer i forholdet mellom bygning og samling. Glyptotekfunksjonen er helt ubenyttet. Trappehallens og annen etasjes første rom er ikke tatt i bruk som kombinert start- og avslutningsrom for utstillingen, slik arkitekturen forteller. Christian Krohgs tre malerier i trappehallen virker umotivert i forhold til ustillingens konsept. (De virker nærmest som en hån mot bysten av Nasjonalgalleriet første direktør Jens Thiis som ønsker publikum velkommen på toppen av trappen, og som brukte trappehallen som del av bygningens glyptotek, og som dessuten måtte kjempe gjennom innkjøp av Munch-malerier mot Krohgs protester mot fremgangsmåten. Krohg hadde også søkt direktørstillingen.) Publikum må fra begynnelsen av trappen gå gjennom tre rom før de når starten av utstillingen, som derfor gis en utydelig oppstart i et ellers tydelig utstillingskonsept. Det som for alle besøkende må oppfattes som et startrom er utstillingens avslutningsrom. Munchrommet med ”Skrik” leder det kanskje største antall besøkende til å gå i stikk motsatt retning av den som er tydelig intendert med skilt både på norsk og engelsk.

    Det demonstreres også på andre måter en mangel på følsomhet overfor bygningens med-fortellende evne, i en tendens til å ville nøytralisere den. Den tilnærmet samme gråtonen på alle vegger unnsier den epokedeling som utstillingen og veggtekstene ellers forteller om, og den kunsthistorie som bygningen selv uttrykker. En tilsynelatende nøyaktig lik og relativt stor avstand mellom alle malerier sier at de ikke skal sees i sammenheng, men hver for seg. To nye kabinetter er slått sammen, og vinduer er avblendet, noe som smaker av en tilnærming til en hvit-kube-estetikk i en bygning som burde vært fredet fra slike bygningsmessige inngrep. Fra tidligere har ”Livets dans” arvet et opplegg for kunstig lys som er under enhver kritikk, når overlysrommene unntas.

    Nasjonalmuseet skal roses for strategien med raskt endrede samlingsbaserte basisutstillinger i Nasjonalgalleriet. Samlingen settes i nye sammenhenger, bruken av bygningen utforskes, det faste publikum får utfordringer, nye kunstpedagogiske løsninger må utprøves. Ikke minst demonstreres Nasjonalgalleriets egnethet som utstillingsbygg, særlig for eldre kunst. Nasjonalmuseet fortjener ikke ros, men heller ris for sitt erklærte ønske om ikke å beholde Nasjonalgalleriet i sin bygningsportefølje, når det får nybygg på Vestbanen som sitt hovedbøle.

    Det mener Dag Solhjell

  4. Innlegg fra Dag Solhjell

    For ordens skyld: “Livets dans” er den fjerde basisutstillingen på 7 år i Nasjonalgalleriet, siden “Kunst 1” avløste den foregående basisutstillingen så sent som i 2005. Jeg skulle ønske meg en mer komparativ og mindre normativ tilnærming til nye basisutstillinger. Når kunst fra middelalderen etterlyses i “Livets dans” er det interessant å registrere at den ikke har benyttet anledningen til å ta med arbeider fra andre deler av Nasjonalmuseets samlinger der slike finnes, eller fra den statlige samlingen som ligger på andre siden av Tullinløkka.

    Dag Solhjell

  5. Innlegg fra Christer Dynna

    Til tross for at basisutstillingen skal henge i flere år, ble utstillingens åpning behandlet som det var en nyhetsak av andre redaksjoner. Takk til Kunstkritikk som her gir nødvendig rom for analyse og refleksjon.

    En kurators arbeid kan neppe forvente å bli møtt med stort mer opplyst oppmerksomhet enn det som blir frembydt i dette lesestykket.

    Gjennomgangen av utfordringer og løsninger tjener på best måte også utstillingens publikum, som i årene (i alle fall fem) frem til museets nybygg på Vestbanen står ferdig, kan vende tilbake til denne kritikken og hente ut mer av så vel utstillingen og kunsthistorien den forteller om.

    Et tema som jeg mener kan diskuteres nærmere i sakens anledning, er hvorvidt tittelen på Ohlsen-fremstillingen av kunsthistorien, Livets Dans, er hensiktsmessig (annet enn som et altfor lettvint publikumsfrieri)? Nei må bli svaret, for hvis man skuer til rollefordelingen mellom de formodentlige dansepartnerne i Ohlsens oppsetning av samlingen (som er supplert med enkelte innlån der samlingen ikke strekker til) viser utvalget helt tydelig hvordan mannen (nesten) helt dominerer som kunstens produsent, mens kvinnelige figurer henvises til å være pyntelig plassert på lerretene deres. Så, som dansemotiv betraktet, underbygger Nasjonalmuseet med dette et bilde av mannen som en som fører…

    Utfordringen består jo i at denne ubalansen liksom er gitt, den ligger nedfelt i den gjengse kunsthistorieskrivingen. Akkurat det er et moment en museumsutstilling av dette slaget som åpner i liksom-likestillingsnasjonen Norge i 2011 ikke skulle kunne unndra seg å reflektere over.

  6. Innlegg fra Øystein Ustvedt

    Fra mitt ståsted (kurator ved Nasjonalmuseet) er dette en meget god og ikke minst godt sett gjennomgang av utstillingen og hva fenomenet kunstmuseale basisutstillinger handler om. Denne typen analyser trenger norsk kunstliv mer av.

  7. Innlegg fra André Gali

    Bra tittel. Litt sånn som post-moderna museet. I like it.

Skriv innlegg
Navn (kun innlegg under fullt navn tillates)*:

E-post (vises ikke)*:

Kommentar*:

Send

Leserinnleggene er en viktig del av Kunstkritikk. Vi er derfor svært glad for at du bidrar til vårt leserforum. Vi ber alle følge vanlige regler for høflighet. Husk at du står ansvarlig for dine egne innlegg. Vi godtar derfor kun innlegg under fullt navn.

Redaksjonen leser ikke innlegg før publisering, men følger debatten fortløpende. Vi forbeholder oss retten til å fjerne innlegg som er usaklige, inneholder personangrep eller som vi av andre grunner finner upassende. Dette skjer uten forhåndsvarsel, og fullstendig etter skjønnsbaserte vurderinger gjort i redaksjonen. I leserinnlegg godtas kun tekst, ingen bilder, video, html-kode el. Lykke til med debatten!