Illustrert lidelse

Kvinnen er den fruktbare moldskapningen som er tvunget inn i et fremmedgjørende sminketyranni og dømt til å bruke hvite bomullstruser i vårt forjævlige mediesamfunn.

Kvinnen er den fruktbare moldskapningen som er tvunget inn i et fremmedgjørende sminketyranni og dømt til å bruke hvite bomullstruser i vårt forjævlige mediesamfunn. Dette er budskapet når Lars Øyno banaliserer to av Artauds siste tekster om teateret; «Å fremmedgjøre skuespilleren» og «Teateret og vitenskapen» ved hjelp av elleve nakne damer.


Da jeg var femten år, fikk jeg en bok i gave av en eldre Blitzer jeg traff gjennom en sommerjobb. Han opererte som støymusiker under artistnavnet Dampedulla, var politisk aktivist hjemme på hybelen, og hentet energien sin gjennom hyppig tilførsel av sentralstimulerende stoffer. Jeg skulle begynne på dramalinja til høsten, og boka han ga meg var Blodsprut av Antonin Artaud. Den, mente han, ville være selve nøkkelen til teaterporten. Jeg klarte bare å lese halve.

Den gang, som nå, hadde Artaud den effekten på meg, at ordene hans vekket en slags rastløs forvirring. Som om de svevet ubegripelig langt over hodet mitt, samtidig som de banket insisterende på med advarsler om at det lå gjørme og blod og ventet på meg et sted i fremtiden. Jeg har flere ganger senere forsøkt å vende tilbake til Artauds tekster om det dobbelte teater og det grusomme, men hver eneste gang jeg tror jeg begynner å skjønne hva det dreier seg om, får han hele min logiske innretning til å steile ved å skrive noe så komplett uforståelig som «Jeg har funnet etasjer i nervenes verden». For hva skal det bety? Etasjer? I Nervenes verden? Der kunne han sitte, høy på meskalin eller hva det var han gikk på, og lire av seg gåter som ikke hadde svar, men som i kombinasjon med hverandre intellektualiserte det mystiske på en måte som har gjort ham til en helt for opprørske kunstnere i ettertiden.

I kombinasjonen av det å være over gjennomsnittelig skrivefør, og klin gæren, (ja, både psykisk syk og dopavhengig) er det som om Artaud i sine skrifter har et ønske om å kaste seg ut i selve skaperverkets kaos. Artauds prosjekt var å fjerne seg fra all logisk tenking, systemenes stengsler på absolutt alle nivå. Han ønsket at teateret skulle fungere som et skapelsessted for en type overvirkelighet, hvor den vissheten som river i margen, fremfor den som henvender seg til fornuften skulle råde. Og helst skulle teateret også frigjøre oss fra den nedrige innretningen vi kaller kroppen. Let go, let it flow. Vel, nok om det. Før jeg skriver meg inn i et hjørne; Artaud får dere lese selv, som han sa, førsteamanuensen.

Lars Øyno, derimot, kan jeg fortelle litt om. Med Grusomhetens Teater har han i løpet av femten år etablert et regiteater som er sterk inspirert av Artauds ideer. Artaud var ingen stor praktiker og mislyktes til de grader med de forsøkene han selv gjorde på å realisere teatervisjonene sine. Artauds avtrykk på teateret i det tyvende århundret ligger derfor ikke gjennom enkelte formgrep, men i de store tankelinjene. Likevel – det finnes de teaterfolk som tar Artaud ganske bokstavelig, og Lars Øyno er blant disse, på godt og vondt.

På godt fordi forestillingene til Øyno ofte inneholder smaksprøver på et svært vitalt og visuelt teaterspråk, og på vondt fordi det svært ofte bikker over til å bli «eksperimentelt teater» på sitt mest marerittaktig kjedelige. Likevel – han er blant de få menneskene i norsk kulturliv som virkelig har et livsprosjekt. Og derfor har det vært interessant å følge Grusomhetens teater, med den forrige forestillingen Den stygge andungen som et foreløpig høydepunkt. Å anmelde Teateret og Vitenskapen har derimot vært en liten nøtt, for jeg har vaklet mellom minst tre måter å lese forestillingen på. Og, dessverre for Øyno, har jeg valgt å ta parti med det fornærmede kjønn.

Do not pay attention to the man behind the curtain!

Utdrag fra de to Artaudtekstene «Å fremmedgjøre skuespilleren» og «Teateret og Vitenskapen» ligger til grunn for den sceniske utforskningen i forestillingen. Jeg biter meg merke i noe Øyno skriver i invitasjonen: «Da kvinner styrer handlingen i scenerommet, vil deres verden komme til uttrykk.» Spent på hva det kan bety, benker jeg meg ned sammen med de mange femten år gamle guttene i salen. Ryktene har åpenbart nådd ned i Skatehallen på Hausmania, at det skal være NAKNE jenter under forestillingen.

Kvinnens verden uttrykker seg gjennom en serie tablåer som begynner med en ganske slående scene. I klassisk Øyno-stil marsjerer ensemblet inn i en urytmisk prosesjon, kledd i skjorter og dressbukser, drassende på noen gedigne beinrester. Kvinnene kaster skjellettet ned på gulvet og bøyer seg over det i konsentrert arbeid. Som nitidige arkeologer rekonstruerer de levningene av noe som ser ut som en kinesisk karnevalsdrage. Gjennom en tjue minutter lang sekvens, setter de sammen dyret, bringer det til liv, dyret slår seg løs, og må etter hvert temmes. Dette er en av de scenene som virkelig fungerer, og som viser Øynos styrke som regissør; den tålmodige billedskaperen som skaper visuelle åpenbaringer i de små detaljene. I ettertid slår det meg at scenen også er et underlig selvrefleksivt bilde på det problematiske i Øynos prosjekt; at han gjennom å samle sammen brokker, biter og beinsplinter av Artauds kaossøkende teorier, forsøker å skape liv i en teatral form, men at han gjennom selve iscenesettelsen temmer kaoset. Det oppleves som om en slik visuell konkretisering banaliserer Artaud.

For etter denne lange åpningscenen bærer det utfor med skrik og skrål og Grusomhet med store bokstaver. Mens tekstutdragene messes med heliumstemme, katteaktig hviskende eller skrikende, skifter scenene i snegletempo. Hodet oppfatter og gjør seg ferdig med bildene lenge før de har etablert seg. Kvinnene kler av seg, tar på seg leppestift og blir liggende nakne og skjelvende på gulvet i en slags urytmisk koreografi. Det ser fryktelig kaldt ut, og bildet gjør lite annet for meg enn å illustrere den delen av teksten jeg klarer å oppfatte:» «…Teateret er smeltedigelen av liv og ekte kjøtt». Så var det bevist, liksom.

Etter hvert kommer det kjoler ned fra taket, som manna fra himmelen. Klærne forvandler kvinnene til dansende småpiker i et sentimentalt bilde som fungerer godt, til det sklir ut i en øredøvnede kakafoni av fødselsskrik. Etter en lang sekvens med riving i håret og atonalt felespill, kler jentene av seg igjen (replikk fra den knisende skategutten bak meg: «Yess!»), og småpikene får et angstfyllt drag over ansiktet. Et badekar trekkes inn, den ene skuespilleren tvangsbader de andre i en slags hvit veske, og til slutt legger kroppene seg ned i en formasjon som ligner Vigelands monolitt. Slik ser altså døden ut.

Øyno er ambisiøs på vegne av forestillingens rekkevidde «Materalismen kveler og kroppene dør (…) Frykten erkjennes gjennom en kontakt med denne faren som det tradisjonelle teateret så godt som fullstendig har avskrevet», skriver han i programmet. Greit nok, vi bruker mye tid på internett og alle har ikke klappet en ekte sau i livet sitt, men forestillingen rammer likevel ikke. Det er riktignok øyeblikk av ubehag og fremmedgjøring, men frykten dreier seg i første rekke om hvorvidt forestillingen noen gang skal ta slutt. Øyno kategoriserer seg langt til venstre for det tradisjonelle teateret. Med det mener han sikkert Institusjonsteatret, men dette oppleves ganske tradisjonelt, i all sin avantgardistiske oppskriftsmessighet. Lidelsen skrikes hemningsløst ut, men for hva? Og kvinner, hva gjør de når de får styre handlingen på scenen? Jo, de tar på seg leppestift og blir nakne.

Quo Vadis, Lars Øyno?

Jeg skulle virkelig ønske at det gikk an å fjerne fokuset fra denne nakenheten, at jeg ikke hadde lånt øre til og hisset meg opp over kommentarene som falt etter forestillingen; «Hehe, sjuke greier, men bra stripping, da!». Hvis forestillingen hadde hatt mer substans, eller en bedre dramaturgi, hadde jeg nok klart å heve blikket over det, men fordi dette virker som tilfeldig sammensatt crazyteater, blir kroppene dobbelt nakne. Som i eventyret om keiserens nye klær, var han ikke bare naken, han var også tom som en brødboks i huet. Det sier kanskje mer om våre korrumperte blikk enn om Øynos visjoner, men det finnes ikke en nøytral kropp bestående av kun liv og ekte kjøtt. For hva hadde skjedd med forestillingen hvis alle kroppene hadde vært gamle? Eller hvis de hadde vært menn? Det er mulig at valget av skuespillere gjenspeiler arbeidsmarkedet for frilansskuespillere bedre enn noe annet, men Øyno må jo ha tenkt tanken, at elleve nakne unge jenter stjeler fokus på en måte som kanskje ikke er helt heldig? Særlig når sluttscenen med badekaret har overskriften «tvang» hengende i luften. Det minner bare ubehagelig mye om innholdsbeskrivelsen i de snuskete mailene jeg hver dag må slette fra innboksen min.

Selv om ikke Øynos teaterunivers alltid korresponder like godt med min smak, har jeg alltid respektert arbeidet til Grusomhetens Teater og deres kompromissløse forskning i ett bestemt formspråk. Livsalvoret i Øynos forestillinger befinner seg befriende langt unna den kyniske ironien som hviler så skyggefullt over mye av dagens scenekunst, men i Teateret og Vitenskapen savner jeg å le. Det er jo lite som er mer lattervekkende enn ubehag og alvor, men her føles det som om det ikke er lov, fordi det ligger innprentet i genene våre. Man ler bare ikke av nakne jenter. Lidelsen blir for klam, og refleksjonen stopper opp ved det kroppslige. Og litt dumt er det at det nettopp er det som er problemet her; for det siste Artaud ville innrømme, var at han hadde en kropp, den var jo bare i veien.

Comments (4)