Den røde armés tilbaketrekning/
Возвращение Красной Армии/
The Withdrawal of the Red Army


Nordnorsk Kunstmuseum, Tromsø
7. november 2015 - 25. januar 2016
Kritikk 15.12.15

I skyggen av den totale krig

Amilcar Packer, Ah!!! Que Preguica (Ah!!! Laziness!). Foto: Nicolas Horne.

Amilcar Packer, Ah!!! Que Preguica (Ah!!! Laziness!). Foto: Nicolas Horne.

Sammenblandingen av kunstverk og funnet materiale har vært en trend i kunstfeltet de siste årene. Ofte føles innlemmingen av slikt materiale som billige, eksotiske effekter. I Den røde armés tilbaketrekning på Nordnorsk Kunstmuseum oppleves imidlertid inkluderingen av ikke-kunstneriske komponenter som tydeligere motivert enn det som er normen. Utstillingen utgjør en tematisk konsentrert helhet som kretser rundt Sovjetunionen og Den kalde krigen. Denne rammen maner oss til å se det utstilte materialet i et sosialt og politisk snarere enn psykologisk perspektiv, hvilket er særlig heldig for Leonard Rickhards kanoniserte Trett modellflybygger I (1985).

Ivan Galuzin & Oleg Samoilov, 7/10-43 Photo-reconstruction, 2015.

Ivan Galuzin & Oleg Samoilov, 7/10-43 Photo-reconstruction, 2015.

Utgangspunktet for denne utstillingen er et utvalg soldat-tegninger fra annen verdenskrig, de fleste laget av Aleksander Schmidt. Som kurator Ivan Galuzin tidligere har fortalt til Kunstkritikk fant han disse på kunstmuseet i Murmansk, men hadde ikke mulighet til å ta dem med ut av landet. Derfor valgte han å samarbeide med den russiske kunstneren Oleg Samoilov om å rekonstruere portrettene som fotografier. Resultatet er en billedserie som tar sikte på å «gjenopplive» disse historiske personene. Samtidig forvrenger fotografiene betrakterens relasjon til historien ved å plassere oss ansikt til ansikt med medlemmer av en lokal klubb for «historiske re-enactments», som er stand-ins for de opprinnelig portretterte. Kjennskapen til denne iscenesettelsen stripper menneskene i fotografiene for den agens de opprinnelige tegningene vitner om. I kunstverkets fiksjon reduseres subjektene til objekter. Betrakteren bringes dermed ikke nærmere disse menneskene, og fotografiene bringer dem ikke til liv; snarere suges de opp i kunstens vakuum. Det virker sannsynlig at originaltegningene vil være inkludert når utstillingen reiser videre til Russland, og dette vil utvilsomt bidra med et nytt lag, også til disse fotografiene.

Noen bøker plassert i nærheten av Amilcar Packers hengekøye-verk Ah!!! Que Preguica (Ah!!! Laziness!), gir publikum anledning til å gå dypere inn i utstillingens referanser. Her finner vi blant annet Philip K. Dicks The Man in the High Castle (1962).  Handlingen i boken finner sted i 1968 og er basert på en alternativ utgang på 2. verdenskrig; aksemaktene har vunnet krigen, og verden er fordelt mellom det stortyske nazi-riket og det japanske imperiet. Boken presenterer et fiktivt parallellunivers som skiller seg  fra dagens samfunn, og de maktstrukturene som råder der, først og fremst gjennom verktøyene som benyttes og ikke ved noen vesensforskjell. Denne problematikken spisses og tydeliggjøres ytterligere i et av de andre ikke-kunstverkene i utstillingen.

Installasjonsfoto, Den røde armés tilbaketrekning (Pilothansker, vintage, Boden, Sverige / Soldaten atlas, vintage atlas / Ukjent pilot, vintage foto / Philip K. Dick, The Man in The High Castle / JG Ballard, The Empire of The Sun / Boris Polevoy, The Story of a Real Man / JU88 - A4, modellfly.) Foto: Nicolas Horne.

Installasjonsfoto, Den røde armés tilbaketrekning (Pilothansker, vintage, Boden, Sverige / Soldaten atlas, vintage atlas / Ukjent pilot, vintage foto / Philip K. Dick, The Man in The High Castle / JG Ballard, The Empire of The Sun / Boris Polevoy, The Story of a Real Man / JU88 – A4, modellfly.) Foto: Nicolas Horne.

DVD-posteren til filmen Atrocity Exhibition (2001), regissør Jonathan Weiss’ filmatisering av J.G. Ballards roman fra 1970, fremstår også som et sentralt element i utstillingen. I romanen søker hovedpersonen å starte en tredje verdenskrig, dog utelukkende som noe som foregår i hans eget hode. Hvordan ny teknologi og økonomiske krefter virker på menneskelig psykologi er noe som opptar Ballard gjennom hele forfatterskapet. Ballard forutså altså at tredje verdenskrig ville utspille seg på en internalisert, mental slagmark, hvor både våpnene og de potensielle skadene er helt nye. Han beskriver effekten av at «krigen» utover 50-tallet utvidet seg fra det Paul Virilio i Bunker Archeology (1975) kalte den «tredimensjonale krigen» (altså at krigen pågikk i vann, på land og i luften) til en fjerde dimensjon og dermed også ett skritt nærmere et svar på Goebbels hysteriske spørsmål «wollt ihr den Totalen Krieg?» («Ønsker dere den totale krig?»). I årene frem mot Ballards bok istemte krigens seierherrer, USA og den globale markedsøkonomien, et rungende «Ja!».

Posteren til filmen Atrocity Exhibition, 2001. Foto: Nicolas Horne.

Posteren til filmen Atrocity Exhibition, 2001. Foto: Nicolas Horne.

Virilio og Ballard bidrar også til en nødvendig reposisjonering av meningsinnholdet i utstillingens mest kjente verk, Leonard Rickhards Trett modellflybygger I (1985). Både Bunker Archeology og Atrocity Exhibition viser hvordan den sosiale og politiske virkeligheten vi har skapt i etterkant av forrige verdenskrig påvirker individets handlingsmuligheter. Da Morgenbladet i 2005 kåret de «tolv viktigste norske kunstverkene etter Munch» beskrev juryen maleriet til Rickhard som en allegori der «den frustrerte moderne kunstneren [er] representant for det frustrerte moderne mennesket». Lesningen setter verket inn i en eksistensialistisk forståelsesramme, hvilket medfører en romantisk estetisering av problemstillingene i maleriet. Det faktum at det er et tysk krigsfly som er forsøkt montert, med et synlig hakekors plassert nesten midt i bildet, nevnes, men bare i forbifarten. Selv om krigen beskrives som verkets historiske bakgrunn, ligger fokus på innadvendt eksistensiell grubling. Selv om krigen beskrives som verkets historiske bakgrunn ligger fokus på innadvendt eksistensiell grubling. Slik fratas individet politisk handlekraft, eller agens, ikke ulikt det vi så skje i Galuzin og Samoilovs fotografier. 

Leonard Rickhard, Trett modellflybygger 1, 1984-85. Foto: Nicolas Horne.

Leonard Rickhard, Trett modellflybygger I, 1984-85. Foto: Nicolas Horne.

Hvorfor leser man ikke motivet opp mot den harde kontrasten som ligger i tittelens underdrivelse? Modellflybyggeren har forsøkt å sette noe sammen (som i å forsøke å forstå noe som virker uforståelig: Europa etter verdenskrigen) ved hjelp av en instruksjonsmanual, hvilket har resultert i at han bokstavelig talt har eksplodert og gått i oppløsning. Og så beskrives han som «trett»? Den røde armés tilbaketrekning setter Rickhards maleri i dialog med en spesifikk historisk kontekst som lokker frem de politiske realitetene i bildet, i motsetning til Morgenbladet, som med sin estetiserende, dekontekstualiserende lesning i stedet avpolitiserte det. Modellflybyggeren har fått som fortjent fordi han forsøkte å møte nazismens grusomme realiteter ved hjelp av en form for regresjon. Leken med modellflyet, og dens effekt på individet, innebærer dermed en kritikk av «det lekende menneske» som søker sine svar innen kunsten, med en blind tro på «kunstrommet» som åsted for en slags ren erkjennelse. Man befinner seg simpelthen på den tredje verdenskrigs mentale slagmark, slik Ballard beskriver den. Her tjener «melankoli» og «frustrasjon» først og fremst som verktøy til å plassere strukturelle problemer på individnivå. Rickhards demonterte modellflybygger illustrerer håpløsheten i å se historien gjennom en slik psykologiserende optikk. Verket erstatter den selvtilfredse melankolien med fremmedgjøring i klassisk marxistisk forstand, et perspektiv som riktignok også inkluderer individualpsykologiske konsekvenser, men som samtidig plasserer disse i deres rette kontekst, altså som effekter av konkrete mangler ved samfunnets beskaffenhet. Europa ble frigjort fra Det tredje rike, det er selvsagt ubestridelig, men ikke uten å betale en pris: Modellflybyggeren er et offer for den firedimensjonale krigen som fulgte i tiårene mellom 1945 og 1985. Verket viser dermed også hvordan venstresiden, blant annet gjennom sin overdrevne tro på det politiske potensialet i kulturelt arbeid, enn så lenge ser ut til å tape den totale krig.

Ivan Galuzin & Oleg Samoilov, 7/10-43 Photo-reconstruction, 2015. Foto: Nicolas Horne.

Ivan Galuzin & Oleg Samoilov, 7/10-43 Photo-reconstruction, installasjonsbilde, 2015. Foto: Nicolas Horne.

Denne artikkelen ble endret 16.12.2015 kl 15:15.

Skriv innlegg
Navn (kun innlegg under fullt navn tillates)*:

E-post (vises ikke)*:

Kommentar*:

Send

Leserinnleggene er en viktig del av Kunstkritikk. Vi er derfor svært glad for at du bidrar til vårt leserforum. Vi ber alle følge vanlige regler for høflighet. Husk at du står ansvarlig for dine egne innlegg. Vi godtar derfor kun innlegg under fullt navn.

Redaksjonen leser ikke innlegg før publisering, men følger debatten fortløpende. Vi forbeholder oss retten til å fjerne innlegg som er usaklige, inneholder personangrep eller som vi av andre grunner finner upassende. Dette skjer uten forhåndsvarsel, og fullstendig etter skjønnsbaserte vurderinger gjort i redaksjonen. I leserinnlegg godtas kun tekst, ingen bilder, video, html-kode el. Lykke til med debatten!