Lee Friedlander – Retrospektiv

Lee Friedlander

Preus museum, Horten
11. mars - 11. mars 2007
Kritikk 26.03.07

Hverdagens form “ Om Lee Friedlander

Tanken om at fotografiet skal fange et øyeblikk av virkelighet problematiseres med forbilledlig enkelhet av den amerikanske fotografen Lee Friedlander, en av de fremste representantene for det amerikanske Street photography. Den nylige avsluttede utstillingen av Friedlanders fotografier på Preus-museet i Horten minner oss på hans anvendelighet i så måte, men lykkes ikke i å stille spørsmål ved Friedlanders status som fotohistorisk ikon.


Da Lee Friedlander flyttet til New York på femtitallet var det såkalte street photography i ferd med å formes. Selv om bilder av gateliv var like gammelt Daguerre’s “View of Boulevard du temple” (1839) var en gjeng kunstfotografer i gang med å danne et nytt kapittel i fotohistorien. Ved å rette kameraene sine mot de rastløse og skiftende folkemengdene brukte de fotografiet til å reflektere over kapitalismens virkninger på gatenivå. Gatefotografiet søkte det umiddelbare og uformidlede hverdagslivet, og skulle portrettere virkeligheten uten å danne en på forhånd gitt scene for den.

En sentral skikkelse, Walker Evans, er typisk for gatefotografiet i sin insistering på det hverdagslige, upolerte, og ikke-kommersielle. Evans’ filosofi inspirerte Diane Arbus og Winogrand, men først og fremst Robert Frank, som med sin fotobok The Americans (1958) dannet den klareste formuleringen av gatefotografiets forutsetning: med sin snapshot-estetikk, sine uklare eller grovkornede bilder, dannet han en ikonografi for den fremvoksende massekulturen og en visuell grammatikk for forståelse av hverdagen.

Franks fotografi var ikke uttrykk for heroisme eller rakrygget skjønnhetssans, men pekte empatisk ut kommersialismens bakside, og ga oss bilder av fremmedgjøring og ensomhet. Franks nære bånd til Beat (det var faktisk Jack Kerouac som skrev forordet til The Americans) gav bildene en jazzy feeling og kan godt betraktes som et billedmessig svar på bebopens rytme: Franks improvisatoriske fremgangsmåte forankret ham i et klart anti-autoritært og politisk ladet landskap hvor Coltrane var en like nær jamme-partner som Pollocks abstrakte ekspresjonisme.

Butte, Montana, Lee Friedlander, 1970

Friedlander beveger seg videre i dette landskapet men er langt mer formalt orientert enn Frank, noe som også er tydelig i utstillingen på Preus-museet. Jonas Ekeberg, kurator for utstillingen, skal ha honnør for å gjøre dette aspektet tydelig – og for å anskuelliggjøre de forskjellige fasene i Friedlanders formalisme. La oss kikke på noen av bildene på utstillingen med Friedlanders metoder i bakhodet.

Friedlander var helt fra begynnelsen av svært opptatt av komposisjon. Spesielt er bruken av rekvisitter funnet på stedet som utgangspunkt for seksjonering eller oppdeling av billedflaten noe som gir Friedlander en gjenkjennelig signatur. I sine crispy, rene, linjer deles billedrammen opp i det sobre Butte, Montana (1970). Motivet foldes ut som et skjerpet spill mellom forskjellige flater i landskapet. Bruken av forlatte veistrekninger eller ørkenlandskap, som tilfellet er her, er likevel ikke så interessante som Friedlanders tettere komposisjoner.

Som de andre gatefotografene har Friedlander en dragning mot vanlige folk på gata, i små rom, eller bakenfor vinduer. Men i større grad enn de andre gatefotografene finner han motiv som allerede er i gang med å snitte seg selv opp fra innsiden. Kansas City, Missouri (1965) er et godt eksempel. Denne seksjoneringen, hvor forskjellige avsnitt av billedflaten gnisser mot hverandre innenfor intime rom, beveger seg i sin formfokus mot abstraksjonen og berører på mange måter det moderniske maleriet. Friedlanders formalisme var sterk og han ville nok være enig med Greenberg i at fotografiet har en tilsvarende egenart som maleriet.

Rome, Italy, Lee Friedlander, 1964

Likevel er Friedlanders formalisme selvfølgelig mer enn komposisjonelle refleksjoner og spill. Verden lekker hele tiden inn i Friedlanders verk, som hos de andre gatefotografene. Svært ofte har hans formale undersøkelser også en sosial kjerne som kanskje er lettere å gå i dialog med enn den formale dreiningen. Se bare på det strålende Rome, Italy. Mengden av ting som er pakket rundt de to skikkelsene i bildet snakker et språk som stiger frem fra tingenes bruk, fra hvor de har vært og hvor de kanskje skal. Samlingen er, kunne man si, et register for mulige fortellinger. I korrespondansen mellom den sovende mannen og munken på maleriet bakenfor, knyttes dessuten kunsthistorien til det hverdagslige på en måte som svarer godt til gatefotografiets forutsetninger: kunsten ligger i hverdagen, i møtet mellom vanlige folk, snarere enn i noen representativ funksjon (som kanskje munken står for).

Men også i dette bildet er det en sjeldent tett komposisjonell ladning i bildet. Friedlander finner sin særegne plass mellom street photography og en modernistisk næret sans for flater; det er i skjæringspunktet mellom everyman og formorienteringen han tar bilder. Rome, Italy er kanskje derfor Friedlander-fotografet par excellence: her blør det formale og det sosiale inn i hverandre, skaper en rikholdig lesningsmessig spiral. Hva menneskene har gjort eller kommer til å gjøre, hvilke fortellinger de er foldet inn i, er like viktig som den skjerpede sansen for komposisjon. Stående foran dette bildet må man bare anerkjenne at dynamikken og potensialet i dette fotografiet er enormt: De forskjellige elementene i bildet justeres i takt med blikkets forflyttninger over billedflaten og, svært ofte, er det detaljene som danner nodene for hvilke flater som spilles ut mot hverandre og hvilken vei tilskuerens lesning av bildet tar.

Victor, Colorado, Lee Friedlander, 2001

Jeg nevner detaljen, ikke uten grunn. Jeg oppfatter Friedlanders blikk for detaljen som et organisatorisk talent: en teft for orkestrering av tilfeldigheten eller det uforutsette i konkrete ting og hendelser. Det er også her hvor det klarest bygges en bro mellom Friedlanders formalisme og hans dragning mot fortellinger og mennesker. I påfallende mange av Friedlanders fotografier finner vi et slikt blikk for korrespondanser, et blikk som er avstemt i forhold til fotografiets formale rytme, men som også supplerer Friedlanders komposisjonfokus gjennom kompakte sosiale hendelser, mulige fortellinger lagvis pakket sammen i et bilde.

Som nevnt er Rome, Italy et tydelig eksempel på dette: her renner det nesten over av både formale spill og elementer for mulige fortellinger. Et annet og enklere eksempel er Knoxwille, Tennesee (1971), hvor en sky synes å hvile på skiltet i forgrunnen. Eller det småabsurde Kansas city, Missouri (1965), hvor en saue-skulptur på en sokkel korresponderer størrelsesmessig, og i nærhet, med et passasjerfly på himmelen over (selv om de, selvfølgelig, ikke var nær hverandre i virkeligheten). I begge tilfellene er fotografiets utgangspunkt formalt, mens de pussige sammensetningene av elementene i bildene stimulerer produksjonen av fortellinger; og danner et slags uutslettelig innholdsmessig overskudd.

Victor, Colorado (2001) er en annen mulig bro mellom form og innhold hos Friedlander. Som et av hans mest vellykkede arbeider forenes her spillet mellom form og innhold uanstrengt og nesten sjarmerende gåtefullt: et speil lent mot en skyggefull vegg reflekterer et solfylt landskap på utsiden av billedrammen. Det potensielt lukkede i det komposisjonelle spillet låses opp av alternative motiver innenfor rammen av den opprinnelige rammen. Solfeltet fremtrer som et bilde i bildet, og er på vei ut av det dokumentariske, og inn i et landskap som slekter på Velazques Las Meninas.

Self portrait, Route 9W, New York, Lee Friedlander, 1969

Kunstneren synes riktignok ikke direkte i dette meta-light-bildet, men det gjør han i Self portrait, Route 9W, New York (1969), hvor en ytterligere fordreining av perspektiv tar sted: her er kunstneren selv avfotografert i bilspeilet, mens motivet er skjøvet i bakgrunnen. Friedlander legger forøvrig stor vekt på at kunstneren alltid er tilstede i sitt verk. Det finnes ikke noe nøytralt fotografi: mannen (eller kvinnen) bak kameraet er alltid tilstede i selve valget av motiv, i bestemmelse av avstand og utsnitt etc. Friedlander har ofte blitt assosiert med nettopp dette trekket, spesielt i form av hans egen skygge. De hyppigst reproduserte Friedlander-bildene er utvilsomt Canton, Ohio (1980) og Canyon de Chelly, Arizona (1983). Disse er fine, de, men for meg er de beste fotografiene de hvor Friedlanders perspektiv er tilstede uten at skyggen må vises. I fotografiene jeg har snakket om ovenfor er faktisk Friedlanders tilstedeværelse tydeligere, vil jeg si, enn i dem hvor vi faktisk ser skyggen hans.

Utstillingen på Preus er anskueliggjørende i forhold til Friedlanders metode; hvordan han står ut fra andre gatefotografer og hvordan hans aktualitet ligger i forholdet mellom form og innhold. Friedlanders dokumentarisme er aldri uavhengig av hans eget perspektiv, ei heller av de formale problemstillingene som opptar ham. Likevel syns jeg hengningen av bildene er i overkant pedagogiske. Hengt opp etter ganske åpenbare motiviske og kronologiske prinsipper er det lite som går utover å artikulere Friedlanders relevans i kraft av seg selv. Jeg savner derfor en mer problematiserende presentasjon av bildene hans. Å anerkjenne hans betydning er vel og bra, men hvor er spørsmålene til hans fremgangsmåte? Å så tvil om kanon, det etablerte og åpenbare, er viktig og avgjørende. Og i Friedlanders tilfelle tror jeg det bare hadde bidratt til opplevelsen av å se mannens produksjon.

  1. Innlegg fra Pål Norheim

    P.S.

    Hva er “mellomstil” i vår tids fotografi? National Geographic? Vogue? Kontrast- og detaljrike, samt fargesterke gjengivelser av storslåtte scener?
    Og hva representerer “høystilen”? Svaberg, bølger og nakne kropper i svart/hvitt med mellom- eller storformat-kamera?
    Eller er såvel høy-mellom- og lavstil langt mer omfattende og ukatagoriserbare fenomener innenfor den visuelle kakafonien vi er vitne til?

  2. Innlegg fra Pål Norheim

    Presist formulert av Kjetil Røed.
    Ved å kombinere det “høye” (raffinerte formale komposisjoner) og det “lave” (gaten, det tilfeldig-hverdagslige), og ved å forsøke å fange en flik av virkeligheten samtidig som han til overmål insisterer på at den er filtrert gjennom hans blikk, (ja at Friedlander selv ikke bare filtrerer, men også invaderer bildet, i og med at skyggen, kroppen og blikket hans ofte er fremstilt i bildet; følgelig er fotografen både blikket og et av dets objekter) staker Friedlander så og si ut en tredje vei mellom de naive bestrebelsene på å fange øyeblikket, rått, ferskt, ærlig og uformidlet (som i allefall mange av epigonene på 50- og 60-tallet trodde de gjorde), og de omhyggelig arrangerte teaterscenene som (gjesp…) dominerer i dag; samtidig som han, ved å forene høyt og lavt (og dermed holde seg på god avstand til mellomstilen) unngår den dumme konflikten mellom folkelighet og finkultur. I så henseende er han en visuell slagbror til norske litterater som Kjartan Fløgstad, Øyvind Berg og salige Georg J.

Skriv innlegg
Navn (kun innlegg under fullt navn tillates)*:

E-post (vises ikke)*:

Kommentar*:

Send

Leserinnleggene er en viktig del av Kunstkritikk. Vi er derfor svært glad for at du bidrar til vårt leserforum. Vi ber alle følge vanlige regler for høflighet. Husk at du står ansvarlig for dine egne innlegg. Vi godtar derfor kun innlegg under fullt navn.

Redaksjonen leser ikke innlegg før publisering, men følger debatten fortløpende. Vi forbeholder oss retten til å fjerne innlegg som er usaklige, inneholder personangrep eller som vi av andre grunner finner upassende. Dette skjer uten forhåndsvarsel, og fullstendig etter skjønnsbaserte vurderinger gjort i redaksjonen. I leserinnlegg godtas kun tekst, ingen bilder, video, html-kode el. Lykke til med debatten!