Mange av dagens (økende antall) biennaler bygger på forestillingen om en sterk sammenheng mellom det kuratoriske grepet og en stedsspesifikk og/eller historisk forankring. Fordi biennalene samtidig forventes å være hyperaktuelle kunsthappenings som setter dagsorden, fremstår de som egnede verktøy for byer og regioner som ønsker å bli synlige på en global arena – noe biennalene i sin tur kan nyte godt av i markedsføringen av seg selv som attraksjoner for festivalturisme og «kulturell shopping». I lys av dette er det verd å merke seg at spørsmålet om biennalens muligheter som politisk arena har fått økende betydning. Dette er i aller høyeste grad tilfelle for den 11. Istanbulbiennalen som åpnet i september, og som kan besøkes frem til 8. november. Denne biennalen har nesten alltid gjort byen til en sentral del av sin profil. Med unntak av den første og den niende utgaven, har konseptuell bruk av det historiske byrommet vært biennalens kjennetegn, under mottoet «Contemporary Art in Traditional Spaces». I 2005 var «Istanbul» både tittel og tema for biennalen. Etter dette ble Koç Holding, Tyrkias største finans- og industrikonglomerat, hovedsponsor, noe de har bundet seg til å være helt til 2017, og de er også sponsor for Istanbul som kulturby i 2010.
 |
| Bureau d’études, Administration of Terror, 2009. |
Skal man analysere Istanbulbiennalen som fenomen, herunder dens fokus på selve byen, er det vanskelig å se bort fra Tyrkias EU-kandidatur, og at folk med svært ulike interesser og agendaer kan oppfatte biennalen som et verktøy for Tyrkias tilnærming til Vesten. For enkelte kunstnere og kuratorer har dette handlet om å bruke kunstarenaen til å gi et så mangfoldig og virkelighetsnært bilde av det tyrkiske samfunnet som mulig, både for å stimulere til politiske endringer innad i Tyrkia, og som et korrektiv til måten landet oppfattes på, som mange vil mene preges av virkelighetsfjerne stereotypier. For mange av sponsorene, som anser EU-medlemskap som en mulighet til langsiktig tilflyt av kapital, handler det ironisk nok om å utnytte biennalen til å markedsføre noen av de samme stereotypiene. Dette gjør at de reelle lokale samfunnsforholdene som biennalen fokuserer på, samt mangfoldet og det kritiske potensialet i biennalen, i praksis lett blir et sammensurium av banal EU-reklame, hvor fremstillingen av Istanbul som kombinert symbol og metafor for «brobyggernasjonen mellom Europa og Asia» er så godt som altoverskyggende.
Kuratorene for den 11. Biennalen har tatt tak i dette, og gjort biennalens politiske handlingsrom til selve temaet for biennalen, uten at byen i seg selv vies nevneverdig oppmerksomhet. Biennalen er kuratert av den Zagreb-baserte gruppen WHW (What, How and for Whom), og bærer samme tittel som en av sangene i Bertolt Brechts Tolvskillingsopera fra 1928, «What Keeps Mankind Alive?». Referansen til Brecht setter effektivt agendaen for utstillingene, nemlig å gjenreise spørsmålet om hvordan man kan bruke kunst som motor for politiske og sosiale endringer. Dette må være minst like viktig i dag, under nyliberalismens hegemoni, som på 30-tallet da venstresiden konfronterte stalinisme og fascisme, sier kuratorene, og legger til at når Brecht etter en blomstringstid på 60- og 70-tallet ble redusert til en moderne klassiker, så er dette fremfor alt symptomatisk for den samfunnsrollen kunsten har hatt i Vesten siden slutten av det 20. århundre. En biennale som så offensivt forfekter kunstens utopiske potensial, kan raskt vekke negative forventninger om å være dominert av moralisme. Heldigvis er ikke dette tilfelle. Noe av det mest interessante med denne biennalen er nettopp preget av å se biennalens arena som uferdig grunn. Utstillingen uttrykker også et behov for å finne opp stadig nye språk og uttrykksformer og for å kunne synliggjøre et størst mulig antall forskjelligartede «steder» å persipere verden fra, uten begrensninger i form av de verdensbildene som kapitalen og mediene genererer. Håpet er at både behovet og rommet for å gjøre dette vil vokse ettersom det rådende systemet nå begynner å vise tegn til sprekker, sier den amerikanske teoretikeren Brian Holmes i sin introduksjon til paneldebatten «Who Needs a World View?», også en del av det offisielle programmet.
 |
| Decolonizing.ps, Returns, 2009. Installasjon (fotografi, video, skolepulter, tavle). |
Biennalen presenterer arbeider fra perioden 1963-2009, av i alt 73 enkeltkunstnere/ kunstnergrupper fra 38 land. En del verk tar i bruk enkle narrative eller dokumentariske grep for å tematisere menneskerettighetsbrudd og statlige overgrep mot minoriteter eller politiske motstandere. Som eksempler kan nevnes collagearbeidene til den iranske kunstneren Jinoos Taghizadeh, Rock, Paper, Scissors (2009), hvor utdrag av avisartikler fra tiden like før, og like etter revolusjonen i Iran settes sammen, eller den syriske kunstneren Hrair Sarkissians fotoserie Execution Squares (2008), som viser folketomme plasser i syriske byer, til bruk ved offentlige henrettelser. Ikke uventet deltar også en rekke kunstnere som eksperimenterer med medie- og sjangerspesifikke betingelser for det politiske. Dette gjelder biennalens kanskje mest interessante arkitekturinstallasjon, Returns (2009), som er laget av arkitektfellesskapet Decolonizing.ps (Sandi Hilal, Alessandro Petti og Eyal Weizman) fra Bethlehem. Her tas det blant annet utgangspunkt i problemet som oppstår når palestinere overtar den israelske okkupasjonsmaktens arkitektur etter tilbaketrekninger, fordi de romlige hierarkiene den har skapt fortsatt er der. Spørsmålet er «How to re-inhabit your enemy’s house?», som det står skrevet på en tavle i utstillingsrommet.
Profane utkast for å bevare israelsk koloniarkitektur
Installasjonen viser forslag til hvordan man kan utnytte israelsk koloniarkitektur, og omdisponere rommet på en måte som fordreier og dekoloniserer de israelske kontroll- og sikkerhetsmekanismene, uten å ødelegge dem. Poenget er nettopp å ta i bruk disse mekanismenes destruktive logikk, men til andre formål, slik at man i samme øyeblikk avvæpner og «profanerer» dem, og gjenoppretter stedets opprinnelige status som felleseiendom. Et konkret eksempel på dette er et utkast til en ny plan for bosetningen Psagot ved øst-Ramallah, hvor arkitektene bruker et eiendomskart over området fra 1954 i en metode de kaller «deparcelling». Dette går ut på å kombinere de eldre og de koloniale separasjonsstrukturene ved at kartet fra 1954 legges over dagens kart. Tanken er at de slik vil deaktivere hverandre, samtidig som de fremkaller en ny, tredje struktur som blir gjenstand for en kollektiv, kreativ oppgave: å lage en ny plan for området, og for måter å leve på man ennå ikke kjenner til.
Mens dette prosjektet foreløpig befinner seg på laboratoriestadiet, er Decolonizing.ps også involvert i et reelt prosjekt som går ut på å planlegge fremtiden til en tidligere israelsk militærbase, Oush Grab. Gruppens skisse tar utgangspunkt i baseområdets unike status som gjennomfartssted for 500 millioner fugler som er på vei frem og tilbake fra Afrika til Asia og Nord-Europa hvert år. Ut fra en lignende tankegang som i Psagot, har gruppen laget modeller for hvordan området kan returneres – til naturen denne gang – og der nettopp den militære logikken som arkitekturen er basert på, blir brukt til å tjene et annet formål: som landingsstasjon og ly for fugler (bl.a. gjennomhulles veggene i militærbasen så fuglene kan fly inn.)
Kartlegging av kartløse strukturer
 |
| KP Brehmer, Soul and Feelings of a Worker,1978-80. Tusj og blyant på papir. |
Samtidig som dette er en biennale som stiller flere spørsmål enn den besvarer, synes et av hovedpremissene å være behovet for kunstformer som avdekker kapitalens destruktive skikkelser, uten å fremsette et totaliserende verdensbilde som alternativ til nyliberalismens hegemoni. En rekke verk retter søkelyset mot maktstrukturer i vitenskap, arbeidsliv, media og det militær-industrielle komplekset i vestlige land. Flere av disse bruker visuell kartlegging og statistikk som verktøy. Dette gjelder f.eks. KP Brehmers Soul and Feelings of a Worker (1978-1980), som tar utgangspunkt i psykologen Rex Ford B. Herseys kriterier for registrering av arbeideres sinnstilstander i løpet av en produksjonsprosess, og hvor fargeskalaer tas i bruk for å gjenspeile en arbeiders holdning til sine arbeidsbetingelser i løpet av en periode på over et år. Bildene kan oppfattes som en kritisk kommentar til kapitalismens logikk på flere måter; både til instrumentaliseringen av menneskets følelsesliv, og til de vitenskapelige representasjonsmodellene som følger med dette. Administration of Terror (2009) av det Paris-baserte kollektivet Bureau d’études, er en grafisk fremstilling av allianser mellom mer eller mindre hemmelige militære organisasjoner. Et premiss for prosjektet er at muligheten til å skaffe seg helhetsperspektiv og innsikt i hvordan ting egentlig henger sammen, ironisk nok forsvinner i flommen av offentlig tilgjengelig informasjon. Andre verk tar for seg sammenhenger mellom ideologi og visuell kultur: Zeina Maasris Signs of Conflict: Political Posters of the Lebanon’s Civil War, utforsker hvordan estetikken i propagandaplakater fra perioden 1975-1990 bærer i seg narrativer om krigen og partene i den, samtidig som den gir et innblikk i hvordan arabisk visuell kultur har utviklet seg i den samme perioden. I verket Life (1974/ 1983) gjør den sør-koreanske kunstneren Nam June Paik forsidene på Life Magazine til dokumenter over sin egen tid og sitt eget liv samtidig. Han setter inn snakkebobler i bildene og lar berømte personer fortelle, ofte med høy grad av detaljrikdom, hva han foretok seg i det gitte tidsrommet (Eisenhower, 16. april 1945: «PAIK has 20 chickens, he specially loved a black one». Churchill, 2. november 1953: «PAIK is going around bars and cabarets in Tokyo. He drinks too much».) Gjennom snakkeboblene mister bildene sin «objektive» karakter, og blir til refleksjoner over blant annet forholdet mellom kunst og hverdagsliv, og over hvordan tidsskriftets fortellinger om samfunnselitenes liv indirekte fungerer som propaganda for amerikansk politikk.
 |
| Nam June Paik, Life, 1974/1983. Collage. |
Det gjespende menneske som filmatisk abstraksjon
Biennalen berikes også sterkt av verk som den armenske kunstneren Hamlet Hovsepians fem kortfilmer Thinker (1975-6), Yawning (1975), Itch (1975), Head (1976) og Untitled (1975). Dette er politiske og eksistensielle verk av en mer tvetydig art. De tre førstnevnte filmene, som for et øyeblikk kan gi assosiasjoner til slapstick- eller skjult-kamera-humor, viser hverdagslige menneskelige gjøremål i loop som kortere sekvenser, filmet i trange utsnitt og close-ups og blåst opp på lerret: vi ser den samme mannen henholdsvis sittende i tenkepositur på en stol, sittende krampeaktig og gjespe på den samme stolen, og i den siste av filmene stående oppreist med ansiktet bortvendt mens han klør seg på ryggen. Dette skjer uten at noen annen handling intervenerer i noen av sekvensene, og uten at andre elementer enn kroppen, og dens uavlatelige konsentrasjon om sitt «emne», kommer inn i billedrammen. Den visuelle repetisjonen av disse handlingene, kombinert med størrelsen og rytmen de presenteres i, skaper en underlig abstraherende effekt, der man gradvis ledes til å se bort fra den høye intensiteten i handlingene, og der grensene mellom det «intensjonale» og det «ufrivillige» gradvis viskes ut. Det er mot denne bakgrunnen mulig å lese filmene som kultur- og rasjonalitetskritikk, og på samme tid som selvbevisste,«negative» demonstrasjoner av filmmediets makt til å generere ideer om eksistens, handling og mening. Denne leken med menneskelig intensjonalitet, er – paradoksalt nok – både destabiliserende og engasjerende.
En biennale som belyser kunstens egne utfordringer
Det strides stadig om hvorvidt biennalefenomenet er et produktivt tilskudd til den globale kunstneriske og politiske arenaen. På den optimistiske siden argumenteres det ofte for at biennalene legger til rette for en omfordeling av kulturell makt, der aktører og kunstuttrykk fra periferien involveres i nye nettverk som kan oppstå på tvers av de eksisterende hierarkiene som dikteres av den kulturelle eliten. Som motargument hevdes det, minst like ofte, at biennalene i den ikke-vestlige verden ender med å gavne nettopp de vestlige elitenes interesser, bl.a. fordi det jo nettopp er de som sitter med kunnskapen om hvordan kunstnettverk dannes, og ikke minst har penger til å være på stadig reise mellom biennaler. Et annet motargument er at det foreløpig ikke finnes andre språk og kriterier enn de vestlige som biennalene i den ikke-vestlige verden kan legitimere seg gjennom for å bli synlige på den globale kunstarenaen (ikke minst fordi det er den vestlige kulturen som tiltrekker seg sponsorinntekter). I et slikt perspektiv fremstår biennalene som en raskt voksende form for kamuflert kulturimperialisme.
 |
| Lado Darakhvelidzes, Ideal Media, 2009. Installasjon (kritt på tavle, video, skolepulter). |
Noe denne biennalen virkelig lykkes med gjennom sitt mangfold, er imidlertid å ramme inn noen av de viktigste, globale utfordringene kunsten synes å stå overfor i dag: Å overvinne den lammende effekten som “den postkommunistiske tilstanden” har hatt på kunstens politiske diskurser, etter at kapitalismen nå synes å ha fått monopol på det å ha et troverdig, enhetlig sammenhengende virkelighetssyn. Og, som en konsekvens av dette: kapitalens og den nyliberale ideologiens totale dominans også på kunstens område, der selv det mest antikapitalistiske kunstverk synes dømt til å forholde seg til sin egen pris og markedsverdi. Dersom det stemmer at dette systemet nå har vaklet et begynnende steg bakover, burde en slik biennale også kunne gi friske impulser til fremtidige, kunstneriske og politiske forsøk på å blottlegge kapitalens destruktive strukturer. Biennalen kan også medvirke til en kartlegging av hittil usynlige steder, beskrivelser av steder verden (kan) sanses fra og måter livet (kan) leves på – til å finne språk for disse posisjonene, utenfor kapitalens blinde logikk. Samtidig som Istanbulbiennalen anno 2009 er befriende lite egnet som markedsføring av Istanbul som et «knutepunkt mellom kontinenter», gjør den så lite forsøk på å løsrive seg fra sine iboende selvmotsigelser at det blir vanskelig å unngå å lese dette som et paradoksalt utsagn i sin egen rett: En biennale som søker å redefinere og repolitisere sin egen arena, men som lar den samme utopiske gesten undergrave seg selv ved hjelp av de dominerende sponsorene som (med øynene mot Europa) utgir seg for å være dens ytterste opphav og meningsgarantist.
Ingressbilde: Hamlet Hovsepian, Thinker, 1975-1976. Videoinstallasjon. Alle foto: Aylin Soyer Tangen.
Takk for lang og utfyllende kommentar. Jeg ser dine poeng, men følte det var flere sider ved biennalen som ikke kom godt nok frem. Derfor min tilbakemelding. Ville rett og slett få frem at biennalen i år var utrolig flott, ja faktisk var den så gjennomarbeidet i alt fra montering, fargebruk, tema, kunstnere og verk at den fortjente mer ros enn det både dine kritikk og min kommentar klarte å få frem. Men nå begynner det å komme seg :)
Jeg vil takke Rikke G. Kommisar for å rette oppmerksomheten mot flere viktige verk og tema enn jeg rakk å nevne i min kritikk. På samme måte som henne, syns jeg også at dette er en biennale som preges av sterke, politisk engasjerende enkeltverk, som tar opp viktige og dagsaktuelle tema. Jeg håper derfor ikke at tittelen på kritikken blir lest som en oppfordring til å legge ned Istanbulbiennalen. Når jeg stiller spørsmålet “Hva holder Istanbulbiennalen i live?”, er det heller ikke for å insinuere at svaret er “sponsorene”. Intensjonen med å fokusere så sterkt på økonomi, som Kommisar stiller spørsmål ved, er å problematisere og kaste et kritisk lys over det globale fenomenet som kunstbiennalene etter hvert har blitt, ved å ta utgangspunkt i Istanbulbiennalen som eksempel. Poenget med å snakke om sponsorer og EU-kandidaturet er ikke at dette i og for seg er viktigere, eller mer interessant, enn det konkrete, politiske innholdet i verkene som presenteres. Snarere ønsker jeg å peke på at de økonomiske og politiske betingelsene som gjør biennalene funksjonelle som kunstarenaer, faktisk også definerer verkenes muligheter til å realisere det politiske potensialet de allerede har. For å gi eksempel peker jeg på den iboende ironien som ofte har preget Istanbulbiennalen, hvor mye av det kritiske potensialet (f.eks. i verkene Kommisar nevner) forsvinner ved at utstillingene blir tatt til inntekt for Tyrkias kulturelle og politiske diskurser overfor EU, og hvor Istanbul markedsføres som et mektig, nasjonalt symbol. Ironisk nok er det også nettopp dette fokuset på byen som gjør biennalen attraktiv for sponsorer, som nevnt. Sponsingen er en strategisk investering i byen, regionen, og nasjonen, som et indirekte middel til økt innflytelse og muligheter til økt profitt i fremtiden. Og dette er et trekk som synes å gjelde svært mange av dagens biennaler. Tilfellet Istanbulbiennalen illustrerer imidlertid, på en særdeles tydelig måte, at biennaler er alt annet en en ”nøytral grunn” for å stille ut kunst, og at spørsmålet om kunstens politiske muligheter ikke kan bero på kunstverk “i seg selv”, eller på sakene eller temaene de er opptatt av. Profilen som kuratorteamet WHW har valgt i år, samt tittelen som er hentet fra Brecht, speiler nettopp dette poenget, og viser vilje til å reflektere over, fordreie og bryte med de strukturene som forhåndsdefinerer den ”politiske” kunstens kommunikasjonsbetingelser. Premisset deres synes å være at kunsten og kunstarenaene er fratatt sitt politiske og kritiske potensial gjennom hegemoniet nyliberalismen har hatt etter kommunismens død, fordi med dette forsvant både troverdigheten i det å skulle bruke kunsten som middel til sosiale/ politiske endringer, og i det å skulle kommunisere på andre premisser og i andre språk enn kapitalens egne. Bl.a. vil derfor makt- og ideologikritiske diskurser i kunsten før eller siden bli transformert til verdier som lar seg omsette innenfor et kunstmarked, og slik oversettes til kapitalens språk og former. Brechts reduksjon til en moderne klassiker kan være ett av svært mange eksempler på dette. Gjennom både Brecht-referansene og biennalens utvalg av politisk kunst tilbake til 1965 (hvorav en god del kunst høyst sannsynlig ville bli forkastet som “lite nyskapende”, eller som banale, utidige referanser til kommunisme, innen andre kunstarenaer), blir utstillingene også til en refleksjon over at det “politiske” i kunsten paradoksalt nok er avhengig av et kunstmarked som har makt til å definere hva som til enhver tid skal oppfattes som aktuell, politisk kunst. Årets Istanbulbiennale er imidlertid ikke et utstillingsvindu for blodfersk politisk avantgarde-kunst som skal slå en ny bølge inn over kunstverdenen, men likevel en biennale som viser mange forskjellige, og høyst engasjerende måter kunst kan være politisk på, før og nå, og som kanskje først og fremst åpner opp for – for ikke å si insisterer på – at politisk kunst kan fungere på nye premisser, og kreve nye former og språk i morgen.
For tiden pågår det også en debatt om “biennale eller ikke biennale i Bergen”. Hvis man er ute etter å definere Istanbulbiennalen kan man kanskje kalle den en biennale og en anti-biennale på samme tid. De som vurderer å opprette en biennale i Bergen burde kanskje skynde seg til Istanbul innen 8. november, dersom de ikke allerede har vært der?
Så, til spørsmålet om «Hva som holder menneskeheten i live», er svaret ikke sponsorene, men kjønnsbalanse?
Takk for berøringen av de røde arkene, et arbeid som kanskje nettopp belyser behovet «for å finne opp stadig nye språk og uttrykksformer og for å kunne synliggjøre et størst mulig antall forskjelligartede «steder» å persipere verden fra», som anmelder velger å sitere en teoretiker fra det offisielle programmet “ men likevel unngår å analysere nærmere i møte med de omtalte arbeidene.
Kritikken ”Hva holder Istanbul-biennalen i livet” er både gjennomarbeidet og byr på gode observasjoner, men jeg vet ikke helt om spørsmålet i seg selv er det mest interessante når det gjelder årets Istanbul-biennale. Anmelders konklusjonen ser ut til å være at ”sponsorene holder liv i Istanbul-biennalen”, ettersom både tittel og punchline spiller på økonomi/samarbeidspartnere. Kanskje jeg har lest intensjonene med anmeldelsen feil, for dette kan jeg (heldigvis) ikke si meg enig i.
Som besøkende opplevde jeg sponsorene som lite synlige. Klart man ønsker en logo i katalogen om man betaler store summer, og det er helt greit. Derimot var det biennalens kvalitet og dens gode kunstprosjekter som slo meg. Både når det gjelder presentasjon, valg av kunstnere, antall sterke og engasjerende verk/prosjekter og ikke minst kuratorteamets valg av tema.
Biennales tittel æWhat Keeps Mankind Alive?”, kan i tillegg til den nevnte tolkningen om kunstens muligheter som global politisk kraft, referere til spørsmålene om enkeltindividers handlingsrom og subjektets kraft; enklere formulert som æhvilke krefter ligger i mennesket”? æhva driver mennesket”?.
Overlevelsesinstinktet og viljen til å forandre og forbedre samfunnet kommer tydelig frem i videoverket æDemocracies,” av Artur Żmijewski som omhandler demonstrasjoner fra ulike deler av verden. Samme kunstner har også en video i dokumentarisk stil som tar for seg polske arbeidere i Irland, og hva de forsaker ved å reise fra familie og barn for å jobbe.
Også videoverket æAmphibious Fictions” av spanske María Ruido tar for seg arbeidsinnvandring, denne gang i Spania der kinesiske arbeidere dominerer i konfeksjonsbransjen.
I kritikken opplyses det ikke om hvilke landområder kuratorteamet har valgt å konsentrere seg om. Jeg vil derfor opplyse om at årets biennale tar for seg kunstnere fra hovedsakelig Midtøsten, Østeuropa, Vesteuropa, Nordamerika, Sentralasia og Kaukasus. Mange av landene har man knapt hørt om i kunstsammenheng, noe som gjør denne biennalen spennende sett med et norskt blikk.
En annen interessant opplysning kan være at kjønnsfordelingen er så og si likt fordelt mellom kvinner og menn av de deltagende kunstnerne. Dette er særs interessant med tanke på den mannlige dominans i kunstverdenen, spesielt blant biennalekunstnerne.
Kjønnsproblematikk var i det hele tatt svært tilstedeværende i årets Istanbul-biennale.
Avslutningsvis vil jeg presentere noen eksempler;
En rød tråd gjennom hele biennalen er det uunngåelige verket “Turkish Report 09” av tyrkiske Sanja Iveković.
Røde sammekrøllede ark ligger strødd på gulvet og møter den besøkende i samtlige visningsrom i de tre biennaleområdene. Man kan ikke unngå å tråkke på dem. Men om man hadde plukket opp et ark og lest hadde man funnet en side fra en forskningsrapport fra 09, om statusen til tyrkiske kvinner. Rapporten viser til alarmerende tall om vold, æresdrap og mishandling. Kvinnekampen har en lang vei å gå i turistlandet (og kanskje også snart EU-landet )Tyrkia.
Et annet verk fra samme kunstner er æSunglasses”, som presenteres med paller av plakater liggende på gulvet i ulike rom, også disse tilsynelatende æusynlig” og tilfeldig. Plakatene viser vakre modeller fra reklamen påført en tekst med ulike historier fra kvinner som har opplevd vold av sine ektemenn. Et enkelt, ikke originalt, men likevel sterkt verk der tekstene rører.
Også en annen tyrkisk kunstner, Nilbar Güreş, har en feministisk vinkling på sitt prosjekt som gjør seg gjeldene både i tegninger og fotografier. Her er det kvinnelig seksualitet og stereotyp rollefortolkning som diskuteres.
Işıl Eğrikavuk tar i sitt videoverk æGül” seeren med på en fiktiv dokumentar. Den deskriptive historien er om en ung kvinne på rømmen fra sin mann. Kvinnen forteller om vold og psykisk mishandling. Historien er tragisk, men den lette tonen og en humoristisk slutt forsterker den tvetydige følelsen betrakteren får under filmen. Eğrikavuk sier selv at hun har benyttet deler av ulike historier presentert i media, slik at totalen av det som kommer frem i videoverket er sant. Et godt og tankevekkende prosjekt, – lik biennalen i år også er.