Margareth Olin

Kritikk 26.11.04

Følelsenes tyranni

Margareth Olin, Ungdommens råskap

Margareth Olins Ungdommens Råskap belyser skolens kritiske status i sosialdemokratiet Norge, men måten dette presenteres på er faktisk mer problematisk enn selve innholdet i filmen, mener kritiker Kjetil Røed.


Margareth Olins dokumentarfilm Ungdommens Råskap vekker blandede følelser i meg. Det er en svært vellaget og besnærende film men den er også så problematisk i formen at jeg finner det vanskelig å vurdere den som det sosiale dokument den presenterer seg som i offentligheten. Den er forøvrig strengt tatt ikke en vanlig dokumentar, men en dogumentar, siden den følger Lars Von Triers regler for dokumentarfilmproduksjon. Og en dogumentar er, leser vi i forskriftene, en film som «søger efter noget der ikke er fiktion eller fakta. Fiktionen er begrenset af vores fantasi og fakta af vores indsigt, og den del af verden vi søger kan ikke indeholdes i en ‘historie’ eller overskues fra en ‘vinkel’». Hva «fakta» og «fiksjon» er i denne filmen, er imidlertid vanskelig å si, og det er kanskje ikke så rart?

Det å skille fakta og fiksjon fra hverandre slik Trier gjør i sitt manifest er vel egentlig, tar jeg meg selv i å tenke, en konstatering av det dokumentaren – om enn i varierende grad – allerede er? Å løse disse ut fra hverandre har vel aldri vært mulig, og hva mer er, det har vel neppe eksistert noe ønske om dette heller, kanskje bortsett fra Direct Cinema som dogumentaren slekter på. Denne grenen av dokumentaren, som oppstod på sekstitallet med viktige navn som Robert Drew, D.A. Pennebaker, Maysles-brødrene og Frederick Wiseman i stallen, hadde nemlig, i likhet med Olin/Trier, til hensikt å fange virkeligheten slik den utspant seg foran kamera. Ingenting skulle iscenesettes, og gjenskaping av scener var strengt forbudt. Et sant og virkelighetsnært bilde av verden var idealet for dem som for Trier/Olin. Men hva er «sannhet»? Og hva er «virkelighet»? Dette er ulne og uklare størrelser – til tross for klarhetseffekten de tenderer mot å skape når de bakes inn i et utsagn eller et manifest a la dogme-konseptet – som forekommer meg å være svært anvendelige for manipulasjon.

Betrakter vi Triers regler nærmere er de mer for en slags poetikk, eller en slags klargjøring av genrens ufravikelige utgangspunkt, å regne, enn regler for filmproduksjon. Ihvertfall i sin kjerne. Når relasjonen mellom fakta og fiksjon slik er slått fast går Trier videre i fotsporene til de «faste» dogmereglene; det skal ikke være noen kunstig lyssetting, lyd skal ikke legges til, og scener skal ikke rekonstrueres. Greit dette, og hans insistering på å skille hver sekvens som ikke tilhører samme situasjon med 6-12 frames er unektelig en enkel og effektiv måte å gjøre tilskueren oppmerksom på den uungåelige kunstigheten klipping av råmateriale medfører. Film redigeres, også dokumentaren (eller dogumentaren), og dette fordreier nødvendigvis hendelsene slik de virkelig tok sted. Det fiksjonelle som redigeringsprosessen medfører fremvises altså effektivt.

Når dette er sagt sitter jeg likevel igjen med følgende spørsmål: Frigjør virkelig Triers dogmer dokumentaren? Kommer Olin virkelig, som triersk regelfølger, nærmere «sannheten» eller «virkeligheten» ved å iverksette mesterens dogmer? Jeg er ikke så sikker på det. Fører ikke Trier snarere genren (og Olin) inn i et annet dogme enn det tilsiktede? Åpner han ikke for en fremstillingsmåte som er mer løgnaktig enn det han oppfatter dokumentargenren som? La oss se litt nærmere på Olins film, før vi vender tilbake til disse spørsmålene.


Skole og ungdomsopprør slik vi kjenner det
Som sagt ovenfor har jeg ganske blandede følelser overfor Ungdommens Råskap. Den første følelsen jeg hadde, og delvis fortsatt har, var tilfredsstillelsen av å ha sett en virkelig god dokumentar – som egentlig var langt mindre sjokkerende enn jeg hadde trodd, alt medieoppstyret tatt i betraktning. Ungdommene vi blir kjent med i filmen er ikke mer opprørske enn ungdommen var på femtitallet, og selv om «fittekjærring» kan være en vel kraftig salve for noen er det egentlig mest for en språklig oppdatering å regne. Det samme gjelder lærerne: at enkelte sitter med tvilsomme holdninger av smårasistisk art, eller at de ikke klarer å leve seg inn i livet til en fetladen ungpike på egnet måte, er vel neppe særlig oppsiktsvekkende. Olins film rokker altså ikke ved vårt skolevesen: enkelte pedagogiske blindveier og malplasserte lærere vil alltid være der, som rusk i maskineriet – slik de også alltid hart vært der. De som tror noe annet har nok levd et – over gjennomsnittet – skjermet liv. Men for all del: at dårlige lærere, som favoriserer «nordmenn» fremfor første eller annengenerasjons–innvandrere, eller som mobber like mye, eller mer, enn det allerede utsatte offerets medelever, skal ut av skolesystemet, det er klart. Dette dokumenterer Olin godt. Det er likevel ikke samtalen dette reiser som er det mest interressant med denne filmen, og strengt tatt er vel slike problemer i periferien av en grundig lesning av filmen også, ihvertfall hvis vi skal snakke om den som film, selv om den utvilsomt (som vi har sett) har satt i gang en debatt om skole og læring, samt det (like mye evige som evig uløselige) spørsmålet om opprøret og hvordan (eller om) man skal komme det til livs.

Men, altså: blandede følelser. Filmen er slett ikke bare en «god dogumentar». Jeg velger altså å nærme meg filmen fra en litt annen vinkel enn den vi har vært vitne til hittil, selv om også den – ihvertfall indirekte – berører dogumentarens samfunnsmessige relevans. Det som interesserer meg med Ungdommens Råskap – og det er her min vrangvilje og skepsis oppstår – er ikke hva den sier men hvordan den sier det. Som oftest viser det seg at dette er tett sammenvevet. Jeg vil faktisk gå så langt som å si at hvis man ikke er oppmerksom på måten noe blir sagt på – særlig når det pretenderer å være et innlegg i en offentlig debatt – så klarer man kanskje heller ikkje å se – eller høre – hva som egentlig blir sagt. Den gamle debatten om form og innhold er altså like relevant når det gjelder slike, la oss kalle det det sosiale dokumenter, som det er i mer rendyrkede, estetiske, produkter.


Moore vs. Olin
For å se hvordan Olin kommuniserer sitt budskap kan vi ta en liten titt på en annen aktuell dokumentatfilmskaper – Micheal Moore. Mens Olin er den nøytrale, betraktende regissøren er Moore den aktivt inngripende. I en etterhvert kjent stil iscenesetter Moore seg selv, og inntar en mildt sagt kokett positur i sin aggressive og ganske spekulative «oppsøkende journalistikk». Moore brander seg selv i sine tilsynelatende angrep på korrupsjonens og maktens mørkemenn, og det er neppe noen underdrivelse å si at mannen har blitt steinrik på å være i dissens. Moore er kanskje vår tids beste eksempel på at når man kommer i posisjon, som opposisjon, utslettes dissenskvaliteten og overføres til en veritabel dissensindustri, hvor kapitalismens krefter er like operative som hos hans motstandere. Når vil en journalist trenge seg på Moore, sirkulere rundt huset hans og proklamere at han er mainstream og tjener seg rik på å posere som motkulturelt ikon? Jeg håper ihvertfall det skjer snart. Nuvel. Tilbake til Olin.

Olins retorikk er av en annen art enn Moores, men neppe så nøytral som vi kanskje i utgangspunktet tror. Det hele er jo, som hun redelig nok påpeker i avisen til Oslo Filmfestival, redigert sammen av et råmateriale, men er «ikke mindre sann av den grunn». Allerede her melder en del kritiske spørsmål seg. F.eks.: hvorfor fokuserer hun nesten utelukkende på etniske minoriteter, såkalte problemelever, og de mindre vellykkede? Dette selektive blikket gir jo nettopp ikke et sannferdig bilde av tingenes tilstand. Et fullstendig bilde. Hvorfor har hun ikke fokusert på de vellykkede elevene? Vel, det ville vært kjedelig. Men sannheten, hvis den er så viktig, ville ihvertfall vært nærmere.


Føleri
Et annet grep (som er utpreget von triersk) er den aktive bruken av føleri. Olin spekulerer minst like mye i publikums emosjonelle reaksjon som Trier gjør i Dancer in the Dark, f.eks. når hun lar kameraet dvele pinlig lenge ved ansiktet til jenta som leser opp en hyllest til Benjamin Hermansen. Denne retorikken – som tvinger seeren inn i en ensrettet følelsesmessig reaksjon – er høyst tvilsom, ikke minst fordi den appellerer uhemmet til våre begreper om sømmelighet og våre mest banale begreper om medfølelse. Vi skal liksom føle med jenta, vi skal liksom tenke med andakt på Hermansen. Gjør vi ikke det er umoralske og slemme. Denne retorikken, denne fremstillingsformen, er intet mindre enn et intimitetstyranni og et emosjonstyranni; man tvinges til å føle, man tvinges til å føle med, og gjennom dette, er det faktisk stor fare for at man frarøves sitt kritiske apparat. Tanken stopper unektelig ofte opp der sorgens og medfølelsens tryllekrets er trukket opp. Denne fremgangsmåten er velkjent, kanskje særlig i fremstillinger av katastrofer som Holocaust eller 9/11, og er en klebrig og totalitær måte å fremprovosere en holdning eller produsere synspunkter på. Vi har ikke noe valg kan det i enkelte tilfeller virke som. Reagerer vi annerledes enn majoriteten blir vi sett på som idioter eller kynikere. Forpliktelsen til å føle, føle med, har derfor – vil jeg hevde – en evne til å ta fra oss muligheten til å tenke grundig gjennom en sak. Det er selvfølgelig ingen nødvendighet eller mekanikk i dette, men appellen er sterk, og flertallets makt er stor. Som enkeltperson står man jo ikke alltid så sterkt (hehe, det har jo historien vist til det kjedsommelige). Faren ved dette er jo også at kritisk tenkning – stilt ovenfor en slik retorikk – gjerne identifiseres med likegyldighet eller ansvarsløshet, mens det motsatte som regel er tilfelle.

Andakt, alvor og empati er selvfølgelig grunnleggende menneskelige følelser og, som dette, viktige følelser, men vi skal ikke glemme at de også kan være spiren til motsatte impulser. Fellesskapet som ligger i realiseringen av en forventet reaksjon kan være viktig, særlig for å kunne begripe den andres lidelse, men den kan også være selvutslettende og destruktiv. Hvem husker ikke den kollektive sorgen rundt drapet på Benjamin Hermansen? Fakkeltoget? Jeg tror manges sorg i kjølvannet av Hermansens død var like mye et resultat av forpliktelsen til å sørge, og således egentlig en ganske tom positur, og ikke en ektefylt sorg (hvilket ikke betyr at man ikke skal reagere på rasistiske motiverte drap, selvsagt). Her overstyrer forventningen om innlevelse det virkelige forsøket på å gjennomtenke noe vanskelig – en oppgave som kanskje er viktigere enn noe annet i en slik situasjon. Betraktet fra denne vinkelen er kanskje ikke Olin noe bedre enn lærerne i filmen, som påtvinger elevene sin dumskap og fordommer – ungdommens råskap kan like gjerne komme fra henne som så innenfor en tilsynelatende naturlig og sannferdig ramme viser fram lærerenes tvilsomme evner, og i sitt selektive blikk og spekulative følelsesappell driver frem tilskuerens repertoir av sorgpositurer. Vi kunne derfor kanskje kalle dogumentaren for dogmatisk i ordets opprinnelige forstand, fordi den er tett, lukket, og – i sin emosjonelle trykk – påtrengende og blind. Ungdommens Råskap er slik sett uforedlet føleri.


Olins liksom-usynlighet
Hvis vi for et øyeblikk vender tilbake til Michael Moore vil jeg hevde at Olins retorikk er adskillig farligere enn Moores, og grunnen til dette er at Moores filmer er utpregete iscenesettelser. Han er – til tross for sin merkevarestatus – en sympatisk skikkelse, nettopp fordi dramaturgien i hans venstreradikale fiksjoner og Moore selv er tydelige. Vi ser ham, hele tiden, med ansiktet presset inn i linsen; han er alltid den som kommer først inn i maktens korridorer, eller roper høyest. Det vil si: han legger aldri skjul på det kunstige og iscenesatte i sine filmer. Men det gjør Olin. Hun fremstår som nøytral, som registrerende, som et sannhetsvitne, og pretenderer å ikke være tilstede. Fiksjonen i Ungdommens råskap er derfor – mer enn fiksjonverdien av redigeringen, eller de stiliserte scenene med den unge jenta som filmen avsluttes og begynner med – Olins usynlighet, og de myter om følelsenes fellesskap og empatiens ufravikelighet som hun gjentatte ganger manipulerer tilskuerens holdninger gjennom.

Det er altså ikke det vi ser direkte, men måten det vi ser presenteres på, som danner fiksjonen. Den verden vi rykkes inn i – det bildet vi får av elevene, skolen, lærerne – er således en uvirkelig verden, mye fordi den kun er et fragment av en helhet, men mest fordi den er designet for å lure seg forbi fornuften, refleksjonen, og finne feste i tilskuerens bevissthet gjennom følelsenes bakdør. «Sannhet» og «virkelighet» er altså i denne sammenhengen – når de presenteres som nøytrale, stabile størrelser man faktisk kan dokumentere – effekter av retoriske grep, som ved nærmere undersøkelse avsløres som sine motsetninger: usannhet og uvirkelighet. Trier bruker antakelig disse belastede termene strategisk – for å fremprovosere en virkelig forståelse som er sann, en sannhetseffekt, men det som presenteres innenfor disse begrepenes rammer er ikke det.

Denne metoden er altså ikke nødvendigvis gal. Snarere kan den – gjennom en retorikk som i likhet med porno iverksettes i det skjulte (begge deler er like «overbevisende») – provosere frem en reaksjon som ender i en klarere refleksjon enn det en mer lavmælt produksjon hadde avstedkommet. Vi får ihvertfall en erfaring av at dette angår en, vi reagerer, og tvinges kanskje ut av følelsenes slummer nettopp fordi den emosjonelle appellen er for voldsom eller for direkte. Vi får kanskje en anelse om at noe ikke stemmer? Rammene for følelsen sprenges og skepsisen, tanken, setter kanskje inn. Dette forløpet kan vi oppleve foran flere av Von Triers seneste fiksjoner – som nevnte Dancer in the Dark, men også filmer som Dogville eller Breaking the waves. Det viktige her er imidlertid at spekulasjonen i følelser må omsettes i en reell tenkning for å kunne fungere skikkelig, noe som også innebærer at den emosjonelle manipuleringen på et eller annet rimelig vis er tydelig som nettopp dette. Som manipulering. Hvis dette ikke er tydelig havner vi i en retorikk som kan være direkte farlig. Da er vi på et stadium hvor de kollektive følelsene og skepsisen mot tanken får regjere. Da er vi der hvor vi ser på en person som utstøtt hvis han ikke fremkaller den rette sorg- eller medfølelses-posituren.

Hos Olin er denne grensen hårfin, og hvis man er oppmerksom på hennes retorikk vil man få utbytte av filmen uansett om man mener den er god eller dårlig. Likevel er det vanskelig for meg å kunne se at Olin spiller med åpne kort: filmen forvrenger saken den ønsker å belyse, uten at det trollspeilet den kunne vært blir gjort tilstrekkelig tydelig. Dette gjør meg usikker på om Olin i det hele tatt har tenkt grundig gjennom sin retorikk, sin bruk av følelsesappeller. Ja, kanskje hun selv er like blind som filmens retorikk? Derfor: Ungdommens Råskap kunne ført til en gjennomtenkning, men ser ut til å ende i fordumming.

Se traileren her >>

  1. Innlegg fra Hanne Herrman

    Fint med en begripelig kommentar. Og det er kraftig kost som serveres. Men noen kommentarer:
    Det spørs om ikke anmelderen skyter spurv med kanoner; for det er forskjell på manipulasjon med følelser og følelser som en del av et filmspråk. Dessuten, blir dokumentaren sannere hvis det ikke er følelser med, og det kun er vår fornuft det appeleres til?
    Når Olins film ensidig avfeies som bidrag til fordumming, ligger det en undervurdering av publikum i dette. Hvis anmelderen er i stand til å se filmen, og til å stille seg kritisk til den, er sannsynligheten stor for at andre også er istand til det.
    Til sist, tror jeg det er lettere å forholde seg til fornuft og fakta, fordi det kan måles og kontrolleres; eventuelt avfeies som uriktig. Verre med følelser, det kan man liksom ikke noe for – man er uangripelig; man bare føler det slik eller slik. Fordi følelser unndrar seg kontroll ulikt fornuften, blir de farligere, vanskeligere å forholde seg til, og lettere å avskrive som nonsens, eller manipulasjon rett og slett. Men som kjent er det like lett å manipulere med fakta.
    Helt til sist. Anmelderen mener så vidt jeg forstår at det er ikke følelsene i og for seg, men at Olin ikke åpent viser det, men fremfører det som “sannhet”. Men kameraet er et blikk, og i blikket bor et menneske, og uten den personlige dimensjon, gir det mening å snakke om sannhet da?

Skriv innlegg
Navn (kun innlegg under fullt navn tillates)*:

E-post (vises ikke)*:

Kommentar*:

Send

Leserinnleggene er en viktig del av Kunstkritikk. Vi er derfor svært glad for at du bidrar til vårt leserforum. Vi ber alle følge vanlige regler for høflighet. Husk at du står ansvarlig for dine egne innlegg. Vi godtar derfor kun innlegg under fullt navn.

Redaksjonen leser ikke innlegg før publisering, men følger debatten fortløpende. Vi forbeholder oss retten til å fjerne innlegg som er usaklige, inneholder personangrep eller som vi av andre grunner finner upassende. Dette skjer uten forhåndsvarsel, og fullstendig etter skjønnsbaserte vurderinger gjort i redaksjonen. I leserinnlegg godtas kun tekst, ingen bilder, video, html-kode el. Lykke til med debatten!