Ultimafestivalen 2005

Chris Watson

Ultimafestivalen, Oslo
30. september - 14. oktober 2005
Kritikk 21.10.05

En åpnere Ultimafestival

Ultima-festivalen 2005 er den bredeste og den største noensinne. Vår anmelder har fulgt festivalen på nært hold i “Aktuelt”-spalten. Han konkluderer i denne artikkelen med Ultima har hatt godt av å åpne seg utover de lukkete samtidsmusikkmiljøene.


«Han heter Lurifix, och han kan många tricks»
Ultima er med god margin den mest profilerte årlige begivenheten innen norske samtidsmusikk. Ingen andre er i stand til å hente tilsvarende størrelser til landet, og ingen har kapasitet til en større bredde, selv om både Borealis i Bergen og Numusic i Stavanger ikke ligger så langt etter. Årets festival inneholdt et svært bredt spekter av ulike former for samtidslyd, og Ultimas kanskje fremste egenskap blir dermed muligheten til å utforske varierte lyttestrategier. I den forstand passer navnet «paths to experience» godt (det tråkkes opp stier til mange ulike erfaringer). Men slik var det i fjor, og slik blir det også neste år, så det er ingenting i navnet som egentlig sier noe om hva som skiller årets festival fra andre år. Dette er ikke nødvendigvis noe stort problem, men det er nå likevel noe man blir gående å tenke litt på. Sannsynligvis er det heller slik at festivaldirektør Geir Johnson bare er en luring som vet å selge festivalen sin. «Paths to Experience» er ikke et forsøk på å si noe om hva som er spesielt med årets festival, like lite som «The Power of Expression» var det i fjor. Det handler om å skape et catchy blikkfang som ser bra ut på papiret og som gir et godt inntrykk til sponsorer, politikere og andre som det måtte være nødvendig å holde seg inne med. Hvis det er det som må til for å gjøre festivalen til det den er, så ser jeg egentlig ikke noe problem i det.

Tilfellet Touch
En av de første stiene som ble tråkket opp førte til Konserthuset hvor det britiske plateselskapet Touch hadde fått frie tøyler i en setting som skiller seg ganske markant fra de stedene selskapets artister vanligvis spiller. Først ut var Chris Watsons ubehandlede opptak av naturlyd presentert som konsertinstallasjon i Lille sal. Watson arbeider mye på naturprogrammer hos for eksempel BBC, men han gir også ut CD’er der lyden står alene. Verket som ble presentert heter Weather Report og består av atten minutter lange lydportretter av tre ganske forskjellige steder: afrikansk sletteland, skotsk høyland og en islandsk isbre. Stedene har det til felles at de er avsidesliggende og at de har en unik lydlig profil.

Utgangspunktet for Watsons arbeid ligger i videreføringen av John Cage sitt ideal om at man som komponist egentlig ikke trenger å tilføre verden mer lyd ettersom det finnes så mye naturlig musikk der ute man kan lytte til. Watsons komposisjonsmetode består derfor først og fremst av selv å lytte. Samtidig er han bevisst på alltid å vise til lydenes opphav, hvor de kommer fra, fra hva slags dyr, samt hvilke klima og naturforhold som gjør at de ulike stedene høres ut som de gjør. Selv om han betrakter opptakene sine som musikk, anerkjenner han at lytteren alltid vil ha en mengde ulike assosiasjoner til lydene og at det ikke er noe poeng i å skjule disse aspektene ved lyttererfaringen.

Watson var den av Touch-gjengen som fikk mest unisont positiv respons fra publikum. Andre var mindre heldige. Spesielt vekte Johann Johannsson svært varierte reaksjoner; fra beundrende hakeslepp til et uttrykt ønske om at komponisten måtte rulles i tjære og fjær. Stykket Virthulegu forsetar er skrevet for elektronikk, slagverk, klaver, orgel, piano, gitar og blåserensemble. Musikalsk befinner Johannsson seg i et landskap der de mest nærliggende referansepunktene er Arvo Pärts og Gavin Bryars– det vil si småminimalistisk musikk, preget av skamløs romantisk melankoli. Det blir fort i peneste laget, og stykket hadde fungert bedre dersom det var femten-tjue minutter kortere. I hvert fall klarte det ikke å holde på den hypnotiske stemningen til veis ende. Det er likevel et modig stykke å sette opp, nettopp fordi man vet så godt at de etablerte samtidsmusikkmiljøene vil ha særdeles lite respekt for slik musikk. At dette verket, og resten av Touchgjengen, gis innpass i nettopp Konserthuset kan nok derfor oppleves som ekstra truende for de mer akademisk anlagte miljøene for elektronisk musikk. Det er dessuten forståelig at det faller elektroakustikerne tungt for brystet at deres tunge laboriatoriearbeid sjelden når særlig langt utenfor egne kretser, mens unge artister med de samme Max-patchene trekker tusenvis av lyttere til en festival som for eksempel Sonar i Barcelona.

Pop vs. laboriatorium
En vanlig innvending mot musikk som den Touch står for er at den er «enkel å lage». I store deler av samtidsmusikkmiljøet er det et fokus på teknikk og komposisjonskompleksitet som for oss som kommer fra det litt mer løsslupne billedkunstfeltet kan ha vanskelig for å forstå. Mye av forklaringen ligger i det faktum at det i Norge ikke er mulig å studere musikk uten å spille et instrument. Dette har skapt en kritisk diskurs som er fullstendig befolket av utøvere. Situasjonen skaper et vokabular som ekskluderer et stort antall potensielle lyttere fra å delta i samtalen, og det fremelsker en estetikk som ofte ikke apellerer til andre enn allerede inneforståtte. Når det gjelder den jevne lytter tror jeg likevel Ultima har mye å hente ved å presentere verk som nettopp Johann Johannssons. Det man kanskje burde ha gjort var imidlertid å presentere verket sammen med noe annet relatert materiale fra festivalens øvrige program, for eksempel NMH Sinfoniettas fremføring av John Cages Atlas Eclipticalis og Winter Music. Da ville forsøket på en myk integrering i samtidsmusikkens univers vært mer gjennomtenkt, og samtidig ville Cagestykkene ha kommet mer til sin rett enn de gjorde klokken ett på formiddagen i en sparsommelig besøkt konsertsal på Musikkhøgskolen.

Hvis Ultima ønsker å videreutvikle profilen som en genuint spennende arena for eksperimentell lyd, samtidig som de prøver å formidle samtidsmusikk også utover egne miljøer, tror jeg det er her at potensialet ligger. Dette er ikke en oppfordring til populisme, det er å anerkjenne at veien til å like mindre tilgjengelige uttrykk går gjennom en gradvis prosess, og at det ikke nødvendigvis nytter å begynne med Stockhausen eller Xenakis. Samtidig innebærer det å innse at de tyngste organisasjonene kanskje ikke lenger er alene om å representere de viktigste musikerne og komponistene. Papirkomponister og konservatoriemusikere skal selvfølgelig ikke settes på sidelinjen, men det bør tilstrebes en balanse, og her gjør Ultima en veldig god jobb. Derfor er det synd at spesielt interesserte er såpass kritiske til noe det faktisk bør være takhøyde for.

Ulike lyttestrategier
Etter hvert som festivalens bredde fikk tid til å utfolde seg, ble det interessant å se hvordan de ulike konsertene begynte å gå i dialog med hverandre på uventede måter. Det mest åpenbare skillet går mellom papirmusikken og den improviserte eller elektroniske musikken. Jeg skal innrømme at jeg i utgangspunktet har hatt et lite bias til fordel for den improviserte og den elektroniske musikken. Fra et teoretisk perspektiv føler jeg at det er noe anemisk og litt suspekt over musikk som i så stor grad blir til i en situasjon som er så adskilt fra presentasjonsprosessen og (ahem) produksjonsmidlene. Under avslutningskonserten ble det imidlertid tydelig at dette skillet ikke alltid er like tydelig. Helmut Lachenmanns Mouvement ga musikerne muligheten til å trekke lyder ut av instrumentene sine på en måte man vanligvis bare finner i improvisasjonssammenheng. Resultatet var at en improvisatorisk klangverden smeltet sammen med en tydelig komponert struktur, Lytteropplevelsen ble tilsvarende desorientert; man vekslet mellom å lytte til enkeltlyder alene og til hvordan de forholdt seg til hverandre. Tidvis føltes det som om komponisten burde tatt seg tid til utforske hver enkelt lyd over litt lenger tid, og heller inkludert litt færre lyder, men alt i alt var det et bemerkelsesverdig stykke musikk.

En annen teoretisk skillelinje som det har vært mulig å studere i løpet av festivalen går mellom hva man kan kalle akusmatisk og kontekstuell lytting. Chris Watsons interesse for naturlydenes opphav er et eksempel på det siste, mens Francisco Lopez sitt ønske om at lytterne med bind for øynene skal høre hver lyd som autonom, uten snev av assosiasjoner, representerer det akusmatiske idealet. Begrepet akusmatisk lytting kommer fra den franske elektroakustiske komponisten Pierre Schaeffer som mente at det å lytte måtte innebære å betrakte lydene som uavhengig av instrumentene de kom fra. Selv om dette utvilsomt var et viktig ledd i utviklingen av et mer eksperimentelt forhold til komposisjon, så virker idealet litt merkelig når det kommer til uttrykk i Francisco Lopez sin formaning til publikum om ikke å tenke på hvor lydene han presenterer kommer fra. Spesielt når han benytter opptak av en summende flue. Slike lyder vil alltid være billedskapende og meningsbærende, og det virker rart å skulle forsøke å motvirke dette. Spesiellt når man ser hvor musikalsk effektive Chris Watsons lydarbeider kan være selv om de plasseres i svært spesifikke kontekster og knyttet til helt bestemte steder og historier.

Samtidig finnes det også eksempler på at lyd kan ha mye å tjene på å presenteres alene. I hvert fall hvis alternativet er å plassere den i kombinasjon med visuelle uttrykk. Dette gjaldt spesielt samarbeidet mellom Keith Rowe og Kjell Bjørgeengen. Keith Rowe var inntil nylig medlem av det fantastiske improv-ensemblet AMM, men sluttet etter at han ble anklaget for ikke å lytte nok til de andre musikerne – en alvorlig anklage mot en improvisasjonsmusiker. Kanskje Rowe har begynt å spille mer solo for å slippe nettopp den problemstillingen. I samarbeidet med Bjørgeengen var det i hvert fall ingenting som tydet på noen form for interaksjon mellom lyden og det visuelle. Ikke at det nødvendigvis er noe absolutt krav at delene må snakke med hverandre, men her kunne jeg ikke se at de overhodet hadde noen interesse av å oppholde seg i samme rom. De tilførte hverandre ingenting, og man opplevde i stedet at helheten ble mindre enn summen av enkeltdelene. Både Rowes lyd og Bjørgeengens skjermkunst hadde klart seg bedre på egen hånd, og det ble i stedet en overraskende innadvendt og skuffende intetsigende affære som ikke kom i nærheten av det John Tilbury (som fortsatt er medlem av AMM) presterte i samarbeid med Looper noen dager tidligere. En konsert hvor også de visuelle elementene fremstod som både mer integrert i helheten og mer selvstendig interessante.

«Skal vi gå og ta en øl, eller?»
Når man som ikke akkurat bortskjemt kunstinteressert nordmann kommer til steder som New York, er det slående hvor utrolig mye som hele tiden skjer. Men nærmest uten unntak kan de fastboende fortelle at «it’s not like this every week!». Det virker som om dette er blitt en nødvendig livsløgn for å overbevise storbyboerne om at livet virkelig ikke flyr av sted så kjapt som det kan virke når man ser nye konserter, åpninger eller teaterforestillinger hver eneste kveld året rundt. Ultima gir Oslo en liten smak på et slikt liv, og nettopp her ligger festivalens kanskje fremste styrke. Den er en årlig vitaminsprøyte som gjør at man klarer seg gjennom resten av året og de mange månedene hvor det ikke skjer like mye. Det er tydelig at folk ikke ønsker å gå glipp av Ultima og at festivalen oppleves som en viktig møteplass både for gamle kjente og for nye utøvere fra utlandet som det kan være verdt knytte bånd med. Nettopp derfor blir det meningsløst å skulle etterlyse noen klarere profil. Betydningen av Ultima ligger nesten like mye i bredden på programmet og i det sosiale rommet som oppstår rundt, som i kvaliteten på det som settes opp av konserter.

Les også Erlend Hammers dagbok fra Ultimafestivalen i “Aktuelt”
Ultima 2005, 04.10.05
Ultima fortsetter…, 09.10.05
Poing, gagaku, Looper, 13.10.05
”We dig, uh, repetition!”, 17.10.05

  1. Innlegg fra Erlend Hammer

    Et kort utdrag av Johann Johannssons stykke “Virthulegu forsetar” er å finne her: https://touchshop.org/media/VF.mp3

  2. Innlegg fra Erlend Hammer

    Hei Jøran,

    Takk for engasjert og interessant kommentar! Jeg er glad du ikke føler deg (alt for) tråkket på tærne etter mine betraktninger- som det for andre lesere kan bemerkes ble formulert etter at jeg hørte om Jøran Rudis reaksjoner på Touchkvelden, og for så vidt Natasha Barretts innlegg under Musikkteknologidagene et par uker tidligere.

    Når det gjelder Touchkvelden, så holder jeg fast ved at jeg syntes det meste funket ganske bra, og at Johann Johannssons stykke ikke var fullt så ille som mange vil ha det til. Det var kanskje verken fugl eller fisk, men her ligger også noe av det interessante ved musikken som gis ut på dette plateselskapet. Mye av det blir en slags elektroakustisk popmusikk- der klisjeer og konvensjoner blandes sammen uten noen følelse av å være forpliktet til å være nyskapende. Men for meg peker dette egentlig mot nettopp den åpenheten som trengs for å invitere til søkende lytting.

    For meg personlig har likevel årets Ultima fungert som en slags uventet overgangsrite. Jeg begynte festivalen hellig overbevist om at Touchkvelden kom til å stå igjen som høydepunktet, men oppdaget etter hvert at jeg faktisk likte de noterte konsertene bedre og bedre, og hvis jeg må plukke ut ett enkeltøyeblikk som høydepunktet under festivalen (og jeg vet ikke helt hvordan jeg klarte å unngå å nevne dette i verken bloggen eller anmeldelsen) så må det være Yatsutaka Hemmi og Aki Takahashis fremføring av Xenakis “Dikhthas” på Parkteatret. Samtidig føler også jeg at Chris Watsons field recordings overgår det meste annet som ble spilt under Ultima i år. (Og jeg var da vitterlig i Konserhusets Lille sal under Tortuga Bay-presentasjonen- bare så det er sagt…) Jeg vil tro at det for mange komponister kan oppleves som ganske ydmykende å høre Watsons innspillinger (i den positive betydningen av ordet- som engelsk ‘humbling’- ikke ‘humiliating’)- det er virkelig sant at det er lite som kommer opp mot disse utdragene fra naturens egen lydverden. Samtidig er det klart at Watson selv skal ha all ære for å velge ut akkurat de partiene han presenterer, og dette viser jo nettopp hvordan selve lyttingen alltid bør stå som musikkens utgangspunkt, også for komposisjonsarbeidet.

    Jeg stiller meg uansett helhjertet bak ønsket om at Ultima neste år skal programmere noe skikkelig vrang elektroakustisk musikk på en av de større scenene. Det eneste eksempelet jeg kan huske fra i år er fremføringen av Roger Reynolds sitt verk “The Image Machine” som ble fremført før Arve Henriksens konsert på Parkteatret. I tillegg kunne det kanskje vært på tide å invitere inn en festivalkomponist fra den virkelig hardbarka elektroakustiske leieren. Nå som Luc Ferrari dessverre er gått bort, foreslår jeg Bernard Parmegiani. Og så kunne man gjøre en konsert som satte for eksempel Autechre opp mot Parmegiani- det hadde vært stort!

    Vi får uansett se hva som skjer neste år. Og i mellomtiden skal vi alltids få tid til en øl.

  3. Innlegg fra Jøran Rudi

    Materiale, lytting og elektroakustikk

    Etter en innholdsrik Ultimafestival med mange interessante ting så var det hyggelig å lese en så reflektert og gjennomtenkt festivalrapport om ting jeg er opptatt av som den Erlend Hammer presenterer. Han har vært til stede på mange arrangementer, og har åpenbart lyttet grundig. Jeg deler mange av Hammers vurderinger, men vil gjerne kommentere der jeg føler at han ikke helt treffer, eller der jeg mener at det mangler noe i resonnementene.

    I mine ører var denne Ultimafestivalen en av de bedre. Det var mange konserter, det var stor bredde, Ultima inkluderte musikk som krevde forskjellig type lytting og oppmerksomhet. I tillegg kommer andre mer eller mindre nærliggende uttrykksformer som installasjoner, film osv. Som alltid i programsetting av festivaler så vil det være delte meninger om både enkeltverk, konserter og profil, men slike innvendinger må her vike for bildet av en vellykket og god festival. Det var også en hyggelig stemning i det tekniske rundt arrangementene, noe som tyder på at Ultima denne gangen har organisert seg bedre i dybden enn man har kunnet se ved andre anledninger. Slikt har kanskje ikke særlig stor betydning for en publikummer, men er med i bildet av hvordan en organisasjon arbeider og hvor samlet og konsentrert helheten er. Dette var bra! Gratulerer!

    Søkende lytting
    Jeg fikk av forskjellige grunner ikke med meg noe i nærheten av hva jeg kunne hatt lyst til å overvære, men jeg valgte arrangementer som jeg antok at ville kreve den form for lytting som jeg får mest ut av en søkende lytting. Slik lytting fordrer at musikken, eller materialet som spilles, i liten grad er ferdig bearbeidet, men presenteres åpent for lytterens deltagelse. Lytteren må altså selv finne meningen i konserten, som slik gir et mer mangefasettert resultat enn der stykkene er skrevet som uttrykk for en bestemt vilje, eller som realisering av en bestemt klanglig idé. Hammer er inne på dette i sitt avsnitt om ulike lyttestrategier, men jeg er ikke overbevist om at det lyttemessig går et skille mellom notert og improvisert musikk. Andre skiller går der, men ikke dette. Jeg fant for eksempel at konserten med Else Olsen S. på Nasjonalmuseet både krevde og la til rette for slik lytting på en romslig og sjarmerende måte, mens for eksempel Jørgen Larssons installasjon i Stenersenmuseet ikke tilsvarende la til rette for det, selv om den innbød til å stikke hodet inn i en ny lyttesituasjon inn i veggen. Forskjellen må etter min mening ligge i det kunstneriske arbeidet med ideen, og ikke i forskjellen mellom improvisasjon eller notasjon. Og naturligvis i hvorvidt verket inneholder tematikk som man kan forholde seg til på annet enn en overfladisk måte.

    Den søkende lyttingen lar lytteren skape mening, uavhengig om det er akusmatisk (redusert) eller kontekstuell lytting man bedriver. En kontekst definerer ikke verket i sin helhet, og selv om den gir pekere på hvordan arrangøren og produsenten ønsker at verket skal bli oppfattet, så er det faktisk den kunstneriske ideen og hvordan den er utført som bestemmer om verket lar seg oppfatte med en rimelig grad av anstrengelse. Kontekst er verken innhold eller kunstnerisk formet detalj.

    Søkende lytting som publikumssport preges av at et trent publikum er mer villig til å anstrenge seg enn et publikum som er utrent, fordi det aner at det ligger en belønning på lur. Og her er Hammer inne på at det kan være en fordel å starte litt pent ikke med Stockhausen eller Xenakis. Slikt er det delte meninger om, og her er en av utfordringene for oss som steller med samtidsmusikk hvordan formidle tanker og klanger med ukjent innhold, i rammer som ikke gir så mange holdepunkter hvordan formidle eksperimentell lyd.

    Touch
    Vi rører her også ved noe av elektroakustikkens kjerne, hvor det ofte dreier seg om både arbeid med ukjente klanger og nye strukturer. Men dette er selvfølgelig ikke alltid tilfellet – de aller fleste elektroakustiske stykker er drøvtygging av kjent stoff, slik tilfellet var i Touch-konserten i konserthuset. Den var langt mer triviell enn eksperimentell en oppramsing av kjente elektroniske klisjeer uten forsøk på å gjennomarbeide eller å tilføre noe nytt. Det første stykket i storsalen (Johansson) var en presentasjon av noe som antakelig var ment som en minimalistisk idé, men som minimalisme var den faktisk ikke stram nok. Bitte små, fine detaljer i piano og orgel som man ellers kunne konsentrert seg om, ble druknet av et blåsearrangement som aldri forholdt seg til resten av musikken, verken som meningsfull kontrast eller samklang. Stykket ble en serie svært så sentimentale avbrytelser av noe som aldri fikk komme til sin rett, selv om det varte utrolig lenge. Om konsertens andre stykke var verre eller bedre er vanskelig å si, men det var i alle fall kortere. Phil Jeck overbeviste ikke med sin turntablisme – metoden ble fort svært forutsigbar, og hans arbeid med materialet var selvlik, og tilførte ikke annet enn en viss endring av lydsløyfenes innhold. Stykket ble etter hvert bare sløyfe etter sløyfe, og det var aldri mulig å forstå hvorfor det ene fulgte etter eller kom foran det andre. Dette var dårlig improvisasjon, og i stedet for å virke forberedt, hadde den heller preg av rutine, og fremsto som ”enda en dag på jobben er det ikke snart fredag”. Et kjedeligere sceneuttrykk skal man også lete lenge etter, bildene var uten innhold eller sekvensiell sammenheng, ingen dramaturgi eller utvikling, intet tema, intet fokus. Og dersom det var meningen at dette skulle borge for meditativt innhold, så var bildene faktisk for urolige til at de kunne fungere slik. Nok en gang verken fugl eller fisk, men pretensiøst og ”liksom-kunstnerisk” i bøttevis.

    Og når nestemann så dro i gang med en lang drone, da gikk jeg. Jeg er enig at dette er modig programmering, men sørgelig mislykket, dessverre. Andre Ultima-ekskursjoner i retning av et nytt publikum har vært langt mer vellykket, for eksempel Biospheres og Helge Stens bearbeiding av Arne Nordheims materiale fra Warszawa fra noen år tilbake. Jeg hadde noen av de samme innvendinger om struktur der også, men der hang uttrykket mer sammen, og det var lettere å høre hvordan ideer utviklet seg gjennom stykket. Opptak av konserten er utgitt på CD, Rune forlag.

    Furting, trusler?
    Er så mine innvendinger uttrykk for en gammel-elektroakustikers frustrasjon over lite fokus på eget felt, slik Hammer går langt i å antyde i sin tekst? Jeg mener naturligvis at det ikke er det, selv om jeg alltid ønsker meg noe riktig kresent og elektroakustisk. For meg har det aldri vært spesielt langt mellom støymusikk og computermusikk; det dreier seg, som Hammer påpeker, ofte om de samme verktøy og de samme virkemidler i lyder og lydbehandling. La oss ta frem Xenakis som eksempel, lytt for eksempel til Concret PH eller en av Polytopene. Resultatet presenteres gjennom høyttalere uten mange forstyrrende elementer, kanskje med unntak av lys, datagenererte bilder og/eller musikere med eller uten bærbare datamaskiner. Elektronika er en samlesekk, men representeres oftest med milde uttrykk uten vekt på dramatisk utvikling eller kontraster og utladninger. Det finnes imidlertid flere definisjoner, og andre legger sikkert vekt på andre trekk. Alt dette finnes også i computermusikken. Den store forskjellen mellom det som Hammer kaller akademisk anlagte miljøer og ”Touch-gjengen” må være at musikken som produseres ofte er til forskjellig bruk. Og dermed vet enhver komponist at det blir forskjeller den konsentrerte og søkende lyttingen som jeg begynte dette innlegget med å beskrive krever annet materiale å beskjeftige seg med enn hva Touch kunne by på i Konserthuset. Og den mindre søkende lyttingen blir, med Hammers formulering, desorientert når den både må lytte til enkeltlyder og sammenhengen mellom dem. Og det er helt OK! (Og bare for å ha skrevet det – computermusikken renner også over av billig stoff, og det er langt mellom de tingene jeg vil gi god kritikk. Men samtidsmusikk er en risikabel beskjeftigelse, og slik må det være.) Type lytting er tilpasset genre og kontekst, og i Touch-konserten var det ingen god match mellom disse kategoriene.

    Ønsker
    Det jeg gjerne skulle vært foruten, er antydninger om at elektronisk musikk av en type skal være truende for dem som er mer opptatt av en annen type. Hammer harselerer forsiktig med ”tungt laboratoriearbeid”, og jeg skal villig bekrefte at det hos flere komponister finnes rare forestillinger om at slikt a priori gir god musikk, men det er naturligvis sludder på samme måte som det er å antyde at akademiske miljøer nødvendigvis frembringer mindre interessant musikk enn miljøer som ikke har akademisk retning. Det vil også være historieløst å glemme at verktøy som Max/MSP ble realisert nettopp i akademiske miljøer, som åpne verktøy for musikalsk utvikling – inklusive teknikker som er mye brukt i laptopper-miljøer. Akademia har dermed konkret vist at det ikke har særlig angst for slike uttrykk det ville vært en smal sak å programmere seg rundt estetikk som vi opplevde på Touch-konserten. Videre inkluderer konferanser som ICMC (International Computer Music Festival) alltid drøssevis av begivenheter med mer populærmusikalsk profil, som naturlig er, så det er neppe saklig grunn til å antyde at akademiske miljøer føler seg truet, også sett fra konsertperspektivet.

    Mitt lille ønske er at Ultimas genreblanding og inkluderende profil også gir seg utslag i større programmering av noe ”akademisk” elektroakustisk inn i konserter hvor resten av repertoaret krever samme type lytting, og at musikken tilgodeses med ordentlig prøvetid og utrustning. I tillegg til å kunne bli en flott opplevelse, ville dette kunne gjøre underverker for å fjerne noen av de forestillinger om computermusikkens prinsipielle utilgjengelighet som blomstrer i vår populistiske tid. Når skal vi forresten slutte å bruke ordet adjektivet akademisk for å antyde noe tvilsomt?

    Lidelsene i storsalen tålte jeg forøvrig godt, for jeg kom akkurat fra Chris Watsons 2. del, hvor han spilte undervannsopptak fra Tortuga Bay. Han hadde senket hydrofoner (undervannsmikrofoner) ned i havstrømmene, gravet dem ned i småstein og sand og etter hvert løftet dem opp til vannskorpen. Avstand mellom de fire hydrofonene og deres plassering i forhold til geologien gjorde hele opptaket til et sammenhengende vidunder, hvor naturens plastiske bevegelse og variasjon etterlot et uutslettelig inntrykk av sammenheng og konsekvens i et lydmiljø som er oss fremmed, og med en fastholdt eleganse som de færreste av oss klarer å komponere, med eller uten maskiner. Der skulle du vært, Erlend, men vi kan heller snakke om det over en øl, og kanskje blogge litt fra samtalen etterpå. Nå som Ultima er over, så har vi tid til det også.

    Jøran Rudi, leder av Notam (Norsk nettverk for Teknologi, Akustikk og Musikk)

  4. Innlegg fra Redaksjonen

    Ultimat Ultima, Magnus Andersson, Ballade, 18.10.2005
    Andersson mener årets Ultimafestival var en stor suksess. Han trekker spesielt fram den japanske satsningen.
    http://ballade.no/nmi.nsf/home/ballade?opendocument&url=http://ballade.no/nmi.nsf/doc/art2005101809083476576791

|
|
|
|
|
|
ABONNER PÅ NYHETSBREV:
|
FACEBOOK PAGE

Twitter

Kunstkritikk utgis av Stiftelsen Kunstkritikk ISSN 1504-0925

Ansvarlig redaktør: Jonas Ekeberg post@kunstkritikk.no

Kunstkritikk arbeider etter Vær Varsom-plakaten for god presseskikk.

Kunstkritikk er støttet av Norsk kulturråd, Utenriksdepartementet, Fritt Ord, Bildende Kunstneres Hjelpefond, Nordisk Kulturfond, Statens Kunstfond i Danmark, Statens Kulturråd i Sverige og Svenska kulturfonden i Finland.