Céline Condorelli, Dag Erik Elgin, Marianne Heier, Matts Leiderstam og Michael Rakowitz, Hans Haacke, Hito Steyerl, Mounira Al Solh, Ulay, Pierre Bonnard, Maurice Estève, Juan Gris, Paul Klee, Charles Lapicque, Fernand Lèger, Henri Matisse, Pablo Picasso, Jacques Villon.



På sporet av Matisse

Henie Onstad Kunstsenter, Høvikodden
10. september - 13. desember 2015
Kritikk 23.09.15

Eiendom er tyveri

Dag Erik Elgin, Provenance Matisse (La Collection Moderne 2015), 2015. Foto: Øystein Thorvaldsen/HOK.

Dag Erik Elgin, Provenance Matisse (La Collection Moderne 2015), 2015. Foto: Øystein Thorvaldsen/HOK.

Filmen Kvinnen i gull som går på norske kinoer for tiden, forteller historien om den jødiske kvinnen Maria Altman som i 1998 saksøkte den østerrikske stat. Kampen sto om et maleri av Gustav Klimt som avbildet Altmans tante, og som ble konfiskert av naziregimet. Bildet endte opp i den offentlige Belvedere-samlingen. Som ofte er tilfelle i filmer av den melodramatiske sorten, gjøres de etiske dilemmaene rundt søksmålet personlige: Handler tilbakeføringen av maleriet om penger, eller om rettferdighet? Finner man ro ved å konfrontere fortiden, eller ved å la den ligge? Filmens fremstilling av nidkjære østerrikske byråkrater som skiller seg lite fra sine nazistiske forgjengere, gir knapt rom for de mer vidtfavnende problemstillingene omkring kunstverk og eierskap.

Som mange nok har fått med seg, har Henie Onstad Kunstsenter vært involvert i en restitusjonssak som har flere likhetstrekk med historien fra Kvinnen i gull. I 2012 mottok Henie Onstad et brev fra arvingene etter kunsthandleren Paul Rosenberg, som gjorde krav på Henri Matisses maleri Blå kjole i okergul lenestol fra 1937. Det viste seg at maleriet, som Niels Onstad kjøpte i Paris på 1950-tallet, hadde blitt stjålet fra Rosenbergs lager under den tyske okkupasjonen av Frankrike. I mars i fjor, etter inngående undersøkelser i maleriets historikk, overleverte Henie Onstad bildet til Rosenberg-arvingene etter nærmere seksti år på Høvikodden. Arv er like mye en moralsk som en juridisk kategori, og det er vanskelig å se at Henie Onstad kunne gjøre noe annet enn å gi fra seg Blå kjole. Det er ukjent hvor maleriet befinner seg i dag.

Installasjonsfoto fra På sporet av Matisse. Foto: Øystein Thorvaldsen/HOK.

Installasjonsfoto fra På sporet av Matisse. Foto: Øystein Thorvaldsen/HOK.

Med utstillingen På sporet av Matisse tar Henie Onstad eierskap til historien om det tapte maleriet, og sørger for at overleveringen av Blå kjole blir et bytte av materiell mot symbolsk verdi. Dersom man forventer en detektivhistorie som følger saken omkring det tapte Matisse-maleriet, i stil med Kvinnen i gull, vil man bli skuffet. I så måte er utstillingstittelen På sporet av Matisse en smule villedende. Vi får heller ikke innblikk i hvilke avveininger kunstsenteret gjorde i forkant av overleveringen. Kuratorene Tone Hansen og Ana María Bresciani har i stedet valgt å benytte proveniens-begrepet – en betegnelse for et kunstverks eierskapshistorikk – som ledemotiv, for å se på kunsten som et åsted for transaksjoner av symbolsk og økonomisk art, særlig i forbindelse med plyndringer i krigssituasjoner.

Pierre Bonnard, L’Arbre près de la rivière, ca. 1909 og Matts Leiderstam, Seen through the grid, 2015. Foto: Øystein Thorvaldsen/HOK.

Pierre Bonnard, L’Arbre près de la rivière, ca. 1909 og Matts Leiderstam, Seen through the grid, 2015. Foto: Øystein Thorvaldsen/HOK.

Som en del av Matisse-saken kartla Henie Onstad alle verkene i samlingen fra før 1945, et møysommelig arbeid som har tatt tre år. De 19 maleriene, av kunstnere som Juan Gris, Jaques Villon, Paul Klee, Pablo Picasso og Pierre Bonnard, er nå stilt ut sammen med reviderte opplysninger om når og hvordan bildene har skiftet hender før de endte opp på Høvikodden. Henie Onstad legger dermed frem sitt regnskap, og på et vis er det kunstsenterets rederlighet og etterrettelighet som stilles ut i På sporet av Matisse. Presentasjonen av proveniens og tilhørende anekdoter om tidligere eiere er interessant, men mest spennende er det å se fotografiene av malerienes baksider, med tidligere eieres revirmarkeringer i form av stempler og påklistrede lapper. Det er et godt bilde på kunstverkets estetiske og økonomiske janusansikt.

For å utvide tematikken har kunstsenteret invitert kunstnerne Marianne Heier, Dag Erik Elgin, Mats Leiderstam og Céline Condorelli til å bidra med nyproduserte arbeider. I tillegg vises innlånte verk av Hans Haacke, Hito Steyerl, Ulay, Mounira Al Sohl og Michael Rakowitz.

Dag Erik Elgin, Halbfigur einer rotblonden Frau die in einem Sessel (sitz) vor einem Kamin auf dem zwei Vasen mit Blumen stehen über dem ein von Matisse gemaltes Bild hängt, 2015. Foto: Øystein Thorvaldsen/HOK.

Dag Erik Elgin, Halbfigur einer rotblonden Frau die in einem Sessel (sitz) vor einem Kamin auf dem zwei Vasen mit Blumen stehen über dem ein von Matisse gemaltes Bild hängt, 2015. Foto: Øystein Thorvaldsen/HOK.

Dag Erik Elgin er den som har arbeidet tettest med Henie Onstad under forarbeidet til utstillingen, og hans bidrag fungerer bokstavelig talt som stedfortredere for det tapte Matisse-maleriet. Afterimage (2015) består av fire så vidt synlige felter malt med blank hvitmaling direkte på veggen, og angir stedene der Blå kjole har hengt de gangene det har vært utstilt på kunstsenteret. Dette markerer både et sorgarbeid og en renselsesprosess: Maleriet med den ubehagelige fortiden er transformert til en plettfri flate. I Halbfigur einer rotblonden Frau die in einem Sessel vor einem kamin sitzt auf dem swei Vasen mit Blumen stehen über dem ein von Matisse gemaltes Bild hängt (2015) har Elgin skrevet tittelteksten over 11 hvitmalte lerreter i nazistregimets offisielle, lapidariske font Antiqua. Denne konsise beskrivelsen av Matisses Blå kjole stammer fra nazistene registrering av maleriet. Mens «avtrykkene» i Afterimage indikerer et fravær, blir Matisse-maleriet her nærværende gjennom den deskriptive teksten, og kan liksom manes frem for (det tyskyndige) publikums «indre øye». Men bildet har blitt uadskillelig fra nazistenes beskrivelse, som om Blå kjole aldri lenger kan løsrives fra denne delen av dets fortid. Om verket øver motstand og søker en slags poetisk autonomi ved å stykke opp ordene til det nær uleselige – HAL/BFI/GUR/EIN, osv. – innhentes det likevel av historien gjennom den belastede fonten.

Michael Rakowitz, The invisible enemy should not exist, detalj. Foto: Øystein Thorvaldsen/HOK.

Michael Rakowitz, The invisible enemy should not exist, 2007-15, detalj. Foto: Øystein Thorvaldsen/HOK.

Tap og rekonstruksjon er også tema for Hito Steyerl og Michael Rakowitz. I Steyerls videoverk Journal No. 1: An Artist’s Impression (2007), skildres ødeleggelsen av et filmarkiv under Bosnia-krigen på 1990-tallet. Gjennom vitnesbyrd som forteller både om angrepet og om innholdet i en av de tapte filmene, blir Steyerls arbeid selv et historisk dokument. Rakowitz’ installasjon The invisible enemy should not exist (2007-15) består av reproduksjoner av arkeologiske gjenstander som ble plyndret fra Nasjonalmuseet i Irak under invasjonen i 2003, og som er spredt på det illegale markedet. Hans mangeårige arbeid med å kartlegge tapte statuer og relieffer, og gjenskape dem med avispapir og matvareemballasje, kan ses som et symbolsk forsøk på å berge et lands utraderte historiske hukommelse. Men de går også inn i samtidens historieskriving: Museumsgjenstandene er tapt, men gjennom Rakowitz’ skrøpelige gjengivelser sirkulerer historien om gjenstandene og deres skjebne.

Matts Leiderstam, Seen through the grid, detalj, 2015. Foto: Øystein Thorvaldsen/HOK.

Matts Leiderstam, Seen through the grid, detalj, 2015. Foto: Øystein Thorvaldsen/HOK.

Utstillingens store tematiske bredde skyldes blant annet at kuratorene også gir proveniens-begrepet en overført betydning, for eksempel i Mats Leiderstams nyproduserte Seen Through the Grid (2015). Det er en vitrineinstallasjon som tar utgangspunkt i og presenteres sammen med Henie Onstad-samlingens Bonnard-maleri Tre ved elven fra 1909. I vitrinen ligger en abstrakt oljeskisse fra Leiderstams studietid på 1980-tallet ved siden av reproduksjoner av malerier av Bonnard og Matisse. I en personlig tekst beskriver han følelsen av å høre hjemme i Bonnards landskap, og han finner årsaken til denne fortroligheten i stilistiske trekk fra Paris-skolen tidlig på 1900-tallet som har blitt videreført i kunstutdanningen i Skandinavia, en ubrutt kjede som går fra de tidlige modernistene frem til Leiderstam selv.

Marianne Heier, The Guest. Foto: Øystein Thorvaldsen/HOK.

Marianne Heier, The Guest. Foto: Øystein Thorvaldsen/HOK.

Også Marianne Heiers The Guest (2015) handler om utvekslingen av kunstnerisk erfaring. Verket består av en stabel plakater som viser en reproduksjon av Antonello da Messinas Bebudelsen (ca. 1476), et portrett av jomfru Maria idet hun mottar budskapet om Jesu fødsel. Kunsthistorisk står Messina ved terskelen som skiller det ikoniske religiøse maleriet – der spørsmål om originalitet var irrelevant – fra det moderne portrettets individualitet. På toppen av plakatbunken ligger en meteoritt, som publikum oppfordres til å løfte og sende fra hånd til hånd. Kunstnerisk inspirasjon er et av temaene i teksten som er trykket på plakatens bakside. Teksten består i stor grad av sitater fra dikt, fagbøker og Wikipedia-artikler, og Heier underbygger dermed på snedig vis sitt argument: Enten man forstår inspirasjon som en mystisk gave eller som annammelsen av sirkulerende ideer og bilder, er kunst og viten noe som er i bevegelse. Det kan utelukkende finne midlertidig opphold før det forflytter seg videre. Med sine mange metaforer – meteoritten, bebudelsen, inspirasjonen, gaven – gjør Heier kunsterfaringen til noe som verken tilhører kunstneren, kunstsamlingen eller publikum, men noe som deles.

Disse mer metaforiske nedslagene er naturlig nok ikke like aktuelle som verkene som berører plyndring og kunstverks sirkulasjon på det illegale markedet. I en tid da kulturminner i Syria raseres og store deler av krigshandlingene i følge Washington Post finansieres ved salg av stjålne kunstgjenstander, oppleves tematikken i verk som Rakowitz’ The invisible enemy should not exist som den mest presserende. Men det betyr ikke at Heiers The Guest er mindre relevant. Med sine mange nyanser åpner På sporet av Matisse for vesentlige spørsmål om kunstens verdi, og tilhørighet. Henie Onstad tar eierskap til denne historien ved å dele den med publikum.

Marianne Heier, The Guest, 2015. Foto: Kristine Jakobsen.

Marianne Heier, The Guest, 2015. Foto: Kristine Jakobsen.

Skriv innlegg
Navn (kun innlegg under fullt navn tillates)*:

E-post (vises ikke)*:

Kommentar*:

Send

Leserinnleggene er en viktig del av Kunstkritikk. Vi er derfor svært glad for at du bidrar til vårt leserforum. Vi ber alle følge vanlige regler for høflighet. Husk at du står ansvarlig for dine egne innlegg. Vi godtar derfor kun innlegg under fullt navn.

Redaksjonen leser ikke innlegg før publisering, men følger debatten fortløpende. Vi forbeholder oss retten til å fjerne innlegg som er usaklige, inneholder personangrep eller som vi av andre grunner finner upassende. Dette skjer uten forhåndsvarsel, og fullstendig etter skjønnsbaserte vurderinger gjort i redaksjonen. I leserinnlegg godtas kun tekst, ingen bilder, video, html-kode el. Lykke til med debatten!