Deep into Russia

Forventningene til en samlingsutstilling med russisk samtidskunst er uunngåelig preget av ideen om Russlands mulige og umulige status som det mentale «andre stedet» i en europeisk kultursammenheng. Historien om «russisk åndsliv» som en identitetsmarkør i forhold til vestlig modernitet, har gjentatte ganger blitt melodramatisk iscenesatt, ikke minst av russerne selv. Etter Sovjetunionens fall har den historiske koblingen mellom en «russisk sjel» og en New Age-spirituell essensialitet skytt fart, og utover 90-tallet begynte også den vestlige kunstintelligentsiaen å se skjevt til hva som her foregikk.

Vellykket grep
Ved å konsentrere seg om to viktige kunstneriske sentra har kurator Kari J. Brandtzæg bestrebet seg på å unngå en slik opplagt kobling til nasjonalstatlig, kunstnerisk «representasjon», og på en mer vellykket måte overført stemmer som er kunstnernes egne. Dermed har utstillingen fått et bredere urbant og regionalt mangfold, ikke minst fordi St. Petersburg og Moskva framstår som forskjellige i kunstnerisk praksis og mentalitet. De fleste av arbeidene på utstillingen er utført de siste fire-fem årene av tilsammen 20 kunstnere, og mange av dem er ikke tidligere blitt vist utenfor Russland. Det er dermed en ambisiøs satsning – ikke minst takket være Brandtzæg selv som har hatt lengre studieopphold i St. Petersburg, og kjenner flere av kunstnerne. Innledningsvis kunne dette kanskje virke vel ambisiøst, siden en novise i russisk kunst nødvendigvis vil få vanskeligheter med å følge en tenkt tråd i denne nokså kompliserte og folksomme historien. For å yte utstillingen rettferdighet ble det derfor nødvendig for meg å ta den i to etapper.

Uansett regionalitet og byidentifikasjon forekommer det meg at de fleste kunstnerne i utstillingen prøver å sirkle inn kunstnersubjektets rolle i forhold til en forestilling om «Russiskhet». Resultatet er bltt en variert presentasjon av hva dette kan innebære i en stadig endret sosial-politisk virkelighet, fra Sovjetunionens oppløsning til postkommunisme og fra neo-russisk posisjonering til en globalpolitisk økonomi. Dette er interessant. Likevel blir disse utstillerne kanskje først virkelig givende når nasjonale idiosynkrasier og motiver trer tilbake og de synes å løfte blikket mot den globalpolitiske og kapitalistiske monokulturen som kommer for oss alle.

En russisk hund
Oleg Kulik, den internasjonalt mest kjente av dissse kunstnerne, ser ut til å ha tatt inn over seg og gjennomgår en modning i denne sitasjonen. Ved Sovjetunionens oppløsning i 1991 befant innbyggerne seg i en situasjon hvor det sovjetiske ble russisk. En ambisjon om nasjonal gjenoppdagelse, en retur til og en synliggjøring av autentisk etnisitet ble et nytt mål for nasjonale styresmakter og det internasjonale kunstmarkedet. Som et tentativt svar trer Kulik hele hodet inn i rompa på en ku på jakt etter folkesjelen. I Deep into Russia (1993) og i senere verk kombinerer han et slags «Hvordan Har Egentlig Dyra Det» med en frigjort, og dertil naken, utagering på kunstens vegne, noe alla Nietzsche. Kulik harselerer over vestens stereotype forestillinger om sublim Russisk barbarisme og trusselen om Moskvakaos – men synes samtidig å være i en prøvende i dialog med arven fra fortiden. Lenin selv sa: Jeg er modig nok til å kalle meg «barbar». Jeg klarer ikke å sette pris på verkene til ekspresjonismen, futurisismen, kubismen eller andre ismer som de høyeste utrykk for kunstnerisk genialitet. De gir meg ingen glede… Det lå da også virkelig en trussel i dette, siden konstruktivister og produktivister, Malevich og Tatlin, kort tid etter pakket sakene til fordel for en figurativ representasjon som kuliminerte i Sovjetisk Realisme.

I Kuliks seriale fotografiske verk Russkoie fremstår barbarismen som «vedheng» i russisk historie i form av en hund. Her blir Kulik en rollefigur i en emblematisk fortelling om det historiske Russland, hvor han til alt overmål figurerer naken ved bryllupsalteret i en ortodoks kirke, denne gang med bokserhunden Quilty parrende på benet sitt. Det virker som om Kulik vil videreutvikle en subjektiv prosess som handler om vedvarende deterritorialisering i møte med de fremmedgjørende og inhumane aspektene ved «Russiskhet». Denne prosessen svarer til flukten til det «subhumane i en bliven-dyr», der kunstnerens mål blir å – for å sitere Gauttari og Deleuze – «finne en verden av rene intensiteter, hvor alle former og alle signifikasjoner, signifikanter og signifikater oppløses til fordel for en formløs materie av deterritorialiserte strømmer og betydningsløse tegn». Forøvrig kan det kanskje være massekulturens kolonisering og konsumkulturens vilje til makt – med den medfølgende forenklingen av humane variasjoner – som er årsaken til dyreidentifiseringen også i Vesten. Denne typen kapitalistisk kolonisering er ihvertfall tydelig, kanskje for tydelig, som tema i Kuliks siste produksjon Museum. Her er populærkulturelle, delvis russiske ikoner – blant annet tennisstjernen Anna Kournikova – sydd sammen som hyperrealistiske figurer i voks, satt i monter Se opp! Kunst fra Moskva – St. Petersburgog tilgjengelig for blikket fra alle sider.

Populærkulturens invasjon
Den vestlige populærkulturens invasjon i det russiske dagliglivet drar selvfølgelig en slik tenkt autentisk russisk, kulturell tradisjon med seg i det global-kapitalistisket dragsug uansett – slik synes det på meg at flere av disse kunstnerne tenker. Billedkunst blir dermed visuell kultur, muligens et spill med historiske og nåtidige idiomer som løper om kapp med hyperkommerse emblemer. På denne arenaen vinner det mest sensasjonelle og spektakulære, enten som grader av voldelig intensitet eller som «hard and soft porn». Virkemidlene er fast food, bomber og kjønnsorganer, slik som i Ira Waldrons Tracy Emin-lignende klipp- og limverk. Nedisingen av subjektet i kollektivbruket overtas av swingerklubbens selvutslettende mani – vi snakker om deterritorialisering og bliven-dyr «with a vengeance».

Den russiske hverdagen, legendarisk for sin brutalitet, er også stedet hvorfra sosiale drømmer og religiøse fantasier oppstår med utopisk kraft, en nerveknute hvor galskap og selvmord aldri er langt unna. For mellomkrigstidens store poet Mayakovsky blir selvmordet nettopp løsningen idet han ser Stalins seier. Han ender opp med å skrive i sorg over en tapt drøm: «Kjærlighetsbåten har gått til grunne på hverdagen». Mayakovsky er da også virkelig sfinx-aktig tilstede i Moskvakunstnerne Dubossarsky og Vinogradovs verk Total Painting, et bissart, tilsynelatende pastoralt-kitsjaktig symbolmaleri. Her er denne dualismen tydelig nok. På den ene siden finner vi et «arcadia» med de største bærerne av russisk åndskultur: Tolstoy, Mayakovsky, Pusjkin, Dostojevsky. På den andre, hverdagen, og dens tilhørende manifestasjoner av makt, råskap, impotens og fremmedgjøring.

Men den romantiske oversettelsen av Russisk dagligliv har ikke gått i graven helt ennå. Dette er særlig tydelig i Olga Chernyshevas poetiske fotokunstverk Waiting for the Miracle. Her finner vi tegn til liv i Moskvafruenes fargerike hatter og luer som – knipset bakfra og uten motivets fulle samtykke får vi tro – mimer en mystisk forbindelse til fargesprakende koraller og marine bløtdyr. I videoverket Poezd (The Train) fra 2003, befinner vi oss på et lokaltog, på vei inn eller ut av byen. Med et billigst mulig svart-hvitt kamera går Chernysheva gjennom togkorridoren, fra vogn til vogn, fra ansikt til ansikt akkompagnert av Mozart. Dette er den poetisk-russiske eksportvaren så og si, men den er sympatisk og kommuniserer en type naiv medmenneskelighet, en egenskap alle som har opplevd Russland vil nikke gjenkjennende til. «Du er nå også bare folk», sa en gammel bondekvinne til den tyske poeten Rilke på en av hans russlandsreiser. Jeg mener å huske at jeg ble utsatt for dette selv engang, da jeg og en russisk venn var på vei med Aeroflot fra Moskva til Bangkok. Her ble vi servert litervis med vodka og reisetiden føltes adskillig kortere mens vi røkte og småpratet med betjeningen på bakrommet.

En tilfeldig dag i krigen
Greit nok, kanskje den russiske annerledesheten alltid vil representere en motvekt til vestens instrumentelle og kjedelige fornuft, men faktum er at Russland og Vesten likeledes alltid har hatt en felles fiende, den ultimate «andre». Dette er muslimen, og utstillingens kanskje mest oppsiktsvekkende verk, Sergey Afrika Bugaevs Stalker-3 er en stemningrapport fra den ekstremt brutale og glemte krigen i Tsjetsjenia. Stalker er også det ultimate «andre stedet» der tittelen henspiller på Tarkovskys film av samme navn. Denne filmen ble sett på som en metafor for den moderne verden, og de Voldelige Sonene som her spontant oppstår. I katalogen skriver kuratoren Olesya Turkina at disse sonene er: åsteder for utenomjordisk invasjon, naturkatastrofer, økologiske katastrofer eller militære konflikter – de tiltrekker og frastøter oss på samme tid. Vi kan si at Sonen er Overskridelsens territorium (Territory of Transgression… På forhånd er det umulig å gjette seg til hvilken logikk som råder i Sonen, å telle de mange fallgrubene; den er prinsipiellt heterogen, ulogisk og fristilt fra tingenes ordinære, rolige tilstand. Bugaevs Stalker foregår i den militære sonen, og har en litt spesiell forhistorie. Filmen ble funnet av russiske spesialstyrker blant eiendelene til tjetsjenske opprørere og er datert 16 april 1996. Filmen er en rapport fra en tilfeldig dag i krigen, og tilsynelatende registrerer den et overfall på en russisk forsyningskonvoi av lastebiler beskyttet av tanks, i det kjøretøyene uvitende snegler seg nedover et goldt dalsøkk. Tittelen Stalker (forfølger) får dermed en dobbel betydning fordi kameraet rolig observerer sitt bytte i en evigvarende tagning. Filmen er gjennomgående forstyrret av uavbrutt skurring og inkompetent filming. Det er som om den lever sitt eget epileptiske liv, eller som et felt der filmerens følelseskaos – elektronenes synaptiske overføring i hjernen – spres utover kamerarullens nøytrale registrering. Til sammen krever dette en våken oppmerksomhet fra publikum, som må myse seg gjennom hele den monotone og etterhvert kvalmende filmopplevelsen. Dette er malaise i ordets rette forstand, en de-realisering som kverner og kverner på tilskuerens tålmodighet. Det smeller. Konvoien, eller store deler av den, går i luften og spres utover området. Opprørerne nærmer seg krigs-skueplassen. Kroppsrester pirkes frem. Publikum må myse. Ved dette punktum blir blikket skuffet, i skurringen forblir denne kroppsdelen inform, et nihil. I denne Sonen eksisterer intet subjekt, ingen makt, ingen identitet. Dette er veldig veldig god film, den sier allt om krigen, ingenting om underholdning.

De fleste av kunstnerne jeg har snakket om her er Moskvakunstnere utstillt i Bankhallen. Leningradkunstnerne, som synes mer ideosynkratiske og (merkelig nok) isolasjonistiske, finnes i siderommene. Ett eksempel her er Olga Tobreluts’ Kate Moss som russisk ikon for digitalalderen – forøvrig ikke overraskende at russerne har trykket det anemiske beinrangelet Moss til sitt bryst. En annen ganske omfattende installasjon er Love and Revolution, som ved hjelp av virkemidler delvis hentet fra andre «minnekunstnere» slik som Christian Boltanski og Kabakov, sirkler inn subjektet Alexandra Kollontaj – revolusjonær og «norgesvenn».