Marit Paasche
Et annet lerret. Fire historier om film og billedkunst
Feil Forlag 2013
112 sider



Kritikk 16.09.13

Billedtekster

Ingmar Bergman,  {ITALIC}Persona{ENDITALIC}, 1966 © 1966 AB Svensk Filmindustri

Ingmar Bergman, Persona, 1966 © 1966 AB Svensk Filmindustri.

Marit Paasche (f. 1971) har gitt sin nye bok en treffende tittel: Et annet lerret varsler at tekstene ikke handler om malerens lerret, men om filmlerretet. Samtidig ivaretar tittelen tilknytningen til kunstverdenen, som er den kunsthistorieutdannede forfatterens utgangspunkt og ståsted, selv om hun gjennom mange år har spesialisert seg på filmens og videoens levende bilder.

Den samme dobbeltheten preger øyeblikket som åpner boken: I Jean-Luc Godards berømte nybølgefilm Bande à part løper hovedpersonene gjennom Louvre-museets fornemme kunst- og søylelandskap. «Denne scenen, hvor Godard lar filmbildene av de løpende fungere som en analogi til filmmaskinens rytmiske fremdrift, har jeg sett om og om igjen», skriver Paasche. Hun knytter Godard-filmen til forfatteren og politikeren André Malraux’ idé om det «imaginære museet», og dermed til refleksjoner over bildet som fenomen – et sentralt anliggende i boken.

Jean-Luc Godard,  {ITALIC}Bande á part{ENDITALIC}, 1964 © Anouchka Films, Orsay Films, Collection L’Avant-Scène Cinéma.

Jean-Luc Godard, Bande á part, 1964 © Anouchka Films, Orsay Films, Collection
L’Avant-Scène Cinéma.

Bokens undertittel, Fire historier om film og billedkunst, er mindre dekkende for innholdet enn tittelen. Paasche behandler ganske riktig fire filmer i hver sin tekst: På den ene siden Alain Resnais’ Hiroshima Mon Amour, Ingmar Bergmans Persona og Michelangelo Antonionis Blow-Up, som alle ble laget i perioden fra sent 1950-tall til midten av 1960-tallet og hører hjemme i filminstitusjonen, men som samtidig er atskillig mer kunstferdige i sitt uttrykk og har et større publikum i kunstverdenen enn spillefilmer flest. På den andre siden Hito Steyerls Lovely Andrea fra 2007, som er tydelig plassert i kunstfeltet.

Ordet historie har jeg derimot problemer med, slik jeg også har med Paasches bruk av termen essaysamling: Fra å ha vært en mer spesifikk sjangerbetegnelse brukes essaybegrepet i dag om alskens sakprosatekster, og jeg er slett ikke sikker på at Paasches artikler tjener på å kalle seg det. Bokens korte tekster lever dessuten i liten grad opp til historiebegrepet. Snarere er det tale om observante og innsiktsfulle nærlesninger av filmene, og forsøk på å drøfte dem i dialog med ulike teoretikere – fra billedanalyseklassikere som Walter Benjamin og Susan Sontag til noe yngre berømtheter som Rosalind Krauss og medieteoretikeren Friedrich Kittler. Forholdet mellom film og billedkunst blir ganske riktig behandlet, og selv om ideer om det tverrmediale har sirkulert i flere tiår, er dét stadig en fruktbar og velvalgt tematikk. At temaet er underbelyst her til lands, er det lett å si seg enig med Feil Forlag i – særlig på norsk. I teksten om Blow-Up knytter Paasche for eksempel på interessant vis filmen til den tonenangivende avantgardekunsten på 1960-tallet. Men forfatteren holder seg hovedsakelig på et temmelig abstrakt plan. Mer sosiologiinspirerte refleksjoner over utvidede felt, sviktende institusjonelle grenser og hvordan det er blitt stadig flere levende bilder i kunstverdenen som i sin tekniske perfeksjon og sine avanserte fortellerteknikker i stigende grad ligner vanlige filmer, er det få av her.

Boken er utgitt på det seks år gamle kunstforlaget Feil Forlag, som på tross av begrenset størrelse og kapital, har vist seg som et oppfinnsomt og vitalt prosjekt. Kjersti Solbakken, den ene av to Feil-gründere, står for lanseringen av Paasches bok. Bak det innbydende designet skjuler det unge Oslo-designfirmaet Eriksen/Brown seg, som i likhet med Feil Forlag har spesialisert seg på utgivelser fra kunstverdenen.  

Alain Resnais, {ITALIC}Hiroshima Mon Amour{ENDITALIC}, 1959 © Argos Films.

Alain Resnais, Hiroshima Mon Amour, 1959 © Argos Films.

Men heller ikke baksidetekstens og presseskrivets påstand om at Et annet lerret er en personlig bok, finner jeg særlig god dekning for i teksten. Et jeg trer rett nok tydelig frem nå og da – i starten, for eksempel, og i avsnittet der hun skriver fint om opplevelsen av å bli fascinert av, men ikke forstå, Hiroshima Mon Amour som 16-åring i Trondheim («det var en slags flytende bevegelse eller drift i den som jeg kunne gjenkjenne, men som jeg overhodet ikke hadde ord for å uttrykke»). I all hovedsak har tekstene likevel et nøkternt og temmelig tørt preg. Jeg skulle gjerne lest mer om forfatterens personlige forhold til filmene, og om hvorfor hun har valgt å konsentrere seg om nettopp disse fire.

Helt nye er tekstene ikke: To av dem har, i noe andre former, vært publisert før. Persona-refleksjonene ble trykket i et spesialnummer av tidsskriftet Agora om Susan Sontag, og vant den gang på sammenhengen og selskapet de stod i. Både i denne og utgivelsens andre tekster savner jeg mer pedagogiske grep: Akademikernavn som E. Ann Kaplan og W.J.T. Mitchell introduseres ikke – de presenteres ikke en gang. Paasches parafrasering av teoriene hun forholder seg til, er dessuten nå og da så uklar at den blir i overkant krevende å følge. For ofte unnlater hun å presisere tilstrekkelig hva hun legger i begrepene hun anvender. Noen ganger sliter jeg rett og slett med å forstå hva hun mener. Hva betyr for eksempel «klare og diffuse soner av filmbevissthet» og «en stram mediespesifikk holdning»? Eller hva med «parallell linearitet i det tekstlige»? At disse artiklene, slik forlaget hevder, vil bidra til å gjøre teoretisk analyse tilgjengelig for et bredere publikum, også utenfor fagmiljøene, har jeg dessverre minimal tro på. Selv om mang en teoristjerne skriver gåtefullt og ugjennomtrengelig, er det ingen grunn til å etterligne dem.

Kompliserte tanker trenger ganske visst et språk som yter dem rettferdighet, men andre ganger får jeg inntrykk av at temmelig konvensjonelle og ukompliserte innsikter svøpes i unødvendig vanskelige språklige gevanter. Språket er i det hele tatt ofte stivere enn det hadde behøvd å være. Om Frank Capras 1940-tallsklassiker It’s A Wonderful Life, som hun tematiserer som en kontrast til Hiroshima Mon Amour, skriver Paasche for eksempel at den «inneholder alle sentrale kjennetegn som definerer handlingsbildet». Handlingsbildet er et begrep hun har hentet fra den franske teoretikeren Gilles Deleuze. For øvrig er setningen dårlig norsk, og ett av flere eksempler på setninger som ikke flyter godt nok. Jeg formoder at det Paasche mener, er at filmen er et særlig tydelig eksempel på Deleuzes ideer om handlingsbildet?

Marit Paasche, {ITALIC}Et annet lerret. Fire historier om film og billedkunst{ENDITALIC. Design Eriksen/Brown.

Marit Paasche, Et annet lerret. Fire historier om film og billedkunst, Design Eriksen/Brown.

Et tilsvarende uelegant og metaforhaltende eksempel fra teksten om Persona lyder: «Samtidig var klimaet for det å skrive om film som en intellektuell øvelse definitivt tilstede i Europa». Om Hito Steyerls Lovely Andrea innleder Paasche med å skrive at «Hovedgrunnen til at jeg ikke klarte å legge filmen til side, var dens presise kombinasjon av subjektivitet og objektivitet som går rett til kjernen av modernismen og utfordrer den». Ettersom hun ikke samtidig utdyper hvordan hun forstår begrepene subjektivitet og objektivitet, som begge har svevd rundt i kunstens skylag mer enn lenge nok til å ha mistet mening, blir setningen for meg like upresis og intetsigende som hun hevder at Steyerls «kombinasjon av subjektivitet og objektivitet» er presis. Paasches setning om «en slags fristilling fra intellektuelle og perseptuelle begrensninger uttrykt gjennom et autonomt og fullkomment estetiserende blikk» i forbindelse med Susan Sontags berømte The Aestethics of Silence-tekst, er et eksempel på utmattende adjektivbruk.

Likevel er det nettopp i Steyerl-teksten at Paasche i størst grad nærmer seg de mer generelle refleksjonene over «bildets posisjon i samfunnet» som baksideteksten annonserer – utover fra før velkjente betraktninger om fotografiets tapte troverdighet som sannhetsvitne. Forfatteren er på sitt mest interessante og aktuelle når hun, med utgangspunkt i måten bilder sirkulerer og anvendes på internett og i sosiale medier antyder et nytt estetisk paradigme som betoner bildets bruksverdi – i forlengelsen av Walter Benjamins ideer om en tidligere overgang fra bildets kultverdi til dets utstillingsverdi, og i opposisjon til hans ideer om fremmedgjøring. «Det er spesielt interessant å se hvordan Blow-Up tematiserer figur/bakgrunn-konstellasjonen på en måte som foregriper dagens situasjon hvor vi frivillig gjør oss selv til bilder, hvordan vi elsker å være figuren mot bakgrunnen og hvordan vi dyrker oss selv som overflate», skriver Paasche, for i neste kapittel å legge til hvordan Hito Steyerls filmer «tar utgangspunkt i vårt begjær etter å transformere oss selv og verden om til bilder». Dette er to av flere passasjer i boken jeg gjerne skulle sett forfatteren utdype mer enn hun gjør.

Ofte er det slik at de tekstene kritikerne hevder at forlagene burde arbeidet mer med, er nettopp de redaktørene har jobbet aller mest med. Men i dette tilfellet tar jeg likevel sjansen: Et annet lerret ville hatt godt av mer motstand og høyere redaksjonelle krav, både når det gjelder språk og klargjøring og spissing av tankeinnholdet. Paasches tema er godt, hun er en ambisiøs, kunnskapsrik og teoretisk orientert skribent og ansatsene hennes er lovende. Selv om boken har kvaliteter som nærstudium av verkene hun har valgt ut, innfrir den i for liten grad forventningene prosjektpresentasjonen skaper, og er – som essayistisk tematisering av forholdet mellom billedkunsten og filmen – verken tilstrekkelig perspektivrik eller velskrevet.

  1. Innlegg fra Beathe C. Rønning

    Da jeg leste “Et annet lerret” ble jeg slått over storheten i prosjektet. At det er innhold i hver setning, i hvert avsnitt – og tanker som skaper nye spor, nye forbindelser. Det er deilig å bli tatt på alvor som leser av bilder og tekst.

    Paasche skriver for eksempel i sin analyse av “Persona”, at regissøren Bergman lar et sceneskift mellom et institusjonelt rom og et privat rom i filmen, sammenfalle med et forestillingsfall hos en av hovedpersonene. At denne ikke lenger klarer å holde på forestillingen om kunstneren som en høyverdig skikkelse når de begge er hjemme i det private, men at den fremmedgjørende institusjonen må til for å dyrke denne forestillingen. (Jeg håper du leser boka, der det er bedre beskrevet!) Handler ikke det om nærhet og avstand, handler ikke det om offentlig og privat, om forestilling og virkelighet? Dette tenker jeg med teksten.

    Lesningen av denne boken krever noe av meg. Tekstene er rimelig konsentrerte. Heldigvis. Min tid føles verdt noe. Ingen orker mer våsetenkning om kunst, mer International Art English, eller flere tekster som er lange bare fordi de må fylle ut et voluminøst design. Der tror jeg Bulie og jeg er helt enige. Men jeg synes han blander skitt og kanel.

    Kanskje jeg ikke burde bli overrasket over denne detaljorienterte kritikken som beveger seg på grensen til det latterliggjørende. Det er dessverre en altfor velkjent metode i norsk kunstoffentlighet: Å gjøre det smått. Å skrive at det var et godt forsøk. Snart er det vel ingen som gidder å prøve og skape noe av kvalitet. For hvor lite respekt kan man åpne en bok med, og likevel forvente å få noe ut av det?

    Er det egentlig historier dette?
    Er det nå egentlig en essaysamling?
    Virker denne setningen? Hør på denne, eller denne setningen.
    Hvorfor er hun ikke mer personlig? Hvorfor er hun så nøktern?
    Avsluttet med kritikerklisjeen: Good girl(/boy), nice try. Nå formulert slik:

    «Paasches tema er godt, hun er en ambisiøs, kunnskapsrik og teoretisk orientert skribent og ansatsene hennes er lovende. Selv om boken har kvaliteter som nærstudium av verkene hun har valgt ut, innfrir den i for liten grad forventningene prosjektpresentasjonen skaper, og er – som essayistisk tematisering av forholdet mellom billedkunsten og filmen – verken tilstrekkelig perspektivrik eller velskrevet.»

    Det kan godt være det er noe å kritisere på setningsnivå. Alle som har prøvd å gi form til noe som ikke eksisterte før – det være seg kunst eller tenkning – vet at det er noe av det vanskeligste man kan gjøre. Men tror Bulie virkelig at Paasche går inn for å bruke kompliserte setninger fordi hun vil kopiere andre (les: større og mer berømte) tenkere i verden, teoristjernene? Her er vi ved denne kritikkens absolutte lavmål: «Selv om mang en teoristjerne skriver gåtefullt og ugjennomtrengelig, er det ingen grunn til å etterligne dem.»

    Hvorfor skriver Bulie så lite om det faktiske innholdet? Hva boka diskuterer og handler om? Om hvilket sats dette er, som prosjekt? Vet han ikke det? Forstår han det ikke? Eller vil han ikke?

    Det at slike tekster samles, formgis og utgis ER faktisk måten å løfte noe ut i et større rom på; ut i en viktig, men fragmentert offentlighet. Da er det kanskje ikke så farlig om tekstene kalles essay eller fortelling.

  2. Innlegg fra Else Marie Hagen

    Det er vanskelig å skjønne motivasjonen for denne anmeldelsen. Her er det
    åpenbart mer interessant å plukke løsrevne setninger fra hverandre enn å
    finne mening i sammenhengen de opprinnelig står i. Det blir fint lite om
    bokas innhold, men desto mer om hva den ikke dreier seg om. Selv skriver anmelderen:

    “Mer sosiologiinspirerte refleksjoner over utvidede felt, sviktende
    institusjonelle grenser og hvordan det er blitt stadig flere levende bilder
    i kunstverdenen som i sin tekniske perfeksjon og sine avanserte
    fortellerteknikker i stigende grad ligner vanlige filmer, er det få av her.”

    Må det inspirasjon fra sosiologien til for best å reflektere over det utvidede
    felt? Er det mindre virkningsfullt å skrive om dette fra et ståsted i de
    feltene det dreier seg om? Hva betyr det i denne sammenhengen at de
    institusjonelle grensene svikter? Hvilke institusjoner snakker vi om? Hvis
    grensene “svikter”, betyr det at man egentlig er tjent med, eller
    interessert i å opprettholde dem? Kan det hende at det å gå inn i slike
    problemstillinger på en interessant måte krever mer enn en liten
    dose sosiologiinspirasjon og dermed ikke er denne forfatterens prosjekt?

    Hva er “vanlige filmer”? Har vanlige filmer teknisk perfeksjon og avansert
    fortellerteknikk? Er det kunstfilmens streben etter å bli “vanlig” som fører
    til disse utvidede feltene? Eller kan det tenkes at bilder påvirker
    hverandre gjensidig og på uforutsette vis slik boka fremhever? Som i
    teksten om Hito Steyerl der anmelderens etterlyste definisjon av begrepene
    subjekt og objekt fort kunne blitt låsende når Steyerls filmer nettopp
    tematiserer disse som fleksible størrelser.

    Til slutt: innebærer det å være personlig nødvendigvis en
    blikjentmedforfatteren-taktikk med skildringer fra eget liv, eller kan det
    personlige ligge i å vise fram en måte å tenke på omkring et emne man har et
    personlig forhold til?

Skriv innlegg
Navn (kun innlegg under fullt navn tillates)*:

E-post (vises ikke)*:

Kommentar*:

Send

Leserinnleggene er en viktig del av Kunstkritikk. Vi er derfor svært glad for at du bidrar til vårt leserforum. Vi ber alle følge vanlige regler for høflighet. Husk at du står ansvarlig for dine egne innlegg. Vi godtar derfor kun innlegg under fullt navn.

Redaksjonen leser ikke innlegg før publisering, men følger debatten fortløpende. Vi forbeholder oss retten til å fjerne innlegg som er usaklige, inneholder personangrep eller som vi av andre grunner finner upassende. Dette skjer uten forhåndsvarsel, og fullstendig etter skjønnsbaserte vurderinger gjort i redaksjonen. I leserinnlegg godtas kun tekst, ingen bilder, video, html-kode el. Lykke til med debatten!