Kommentar 09.09.05

Redaksjonell estetikk

Om kunstbøker og kataloger

De siste årene har produksjonen av kunstbøker og kataloger økt både i Norge og internasjonalt. Mange av disse publikasjonene presenteres som kunstutstillinger i bokformat. Halvor Haugen ser denne tendensen i sammenheng med 60- og 70-tallets «assembling magazines».


If you read this square magazine long enough, you will soon find a circularity that spreads into a map devoid of destinations, but with land masses of print (called criticism) and little oceans with right angles (called photographs). Its binding is an axis, and its covers paper hemispheres.
Robert Smithson, Hidden Trails in Art

Skjønt forestillingen om at verden er en bok definitivt hører hjemme i en svunnen tid, kan kanskje tanken om at en stadig større del av kunstverdenen befinner seg mellom to permer gjøre krav på en viss aktualitet.

De siste årene har produksjonen av kunstbøker og kataloger økt både i Norge og internasjonalt. Samtidig kan man se en tendens til at disse publikasjonene får en større selvstendighet i forhold til den sammenhengen de produseres i. De handler ikke lenger like mye om en utstilling eller et prosjekt, men presenteres istedet som kunstutstillinger i bokformat. Denne tendensen kan ses i forlengelse av utgivelser på 60- og 70-tallet, som i tråd med konsept- og Fluxus-kunstens ideer prøvde ut alternative måter å presentere og distribuere kunst på.

Kunstverdenens sosiale rom
En av de første i rekken av norske utgivelser av denne typen, The UKS biennial 2001 book, åpner med en Smithson-inspirert samtale mellom Andrea Kroksnes og Jörn Schafaff, der de diskuterer boken som «an intermediate space», som befinner seg mellom gallerirommets ikke-sted og konkrete steder og hendelser. Boken inneholder hverken tekster eller billeddokumentasjon fra UKS-biennalen. Flere av tekstene nærmer seg i stedet det skjønnlitterære eller de tar for seg mer generelle teoretiske problemstillinger, mens de visuelle bidragene har status som selvstendige arbeid.

Marianne Heiers bok av året, Calculated Risks, plasserer seg i en lignende mellomsone. I OCAs omtale av boken som de også var med å lansere, karakteriseres den som «an art book and exhibition in one». I likhet med The UKS biennial 2001 book inneholder den bidrag av forskjellige aktører fra kunstverdenen, en blanding av kuratorer, kritikere, teoretikere og kunstnere. Heier har valgt ut bidragsyterne med tanke på å presentere et slags tverrsnitt av kunstverdenen, der de forskjellige momentene i prosessen fra produksjon til resepsjon via distribusjon er representert.

Refleksjoner over utstillingsrom og gallerivirksomhet går igjen i flere tekster og arbeider i boken. Et av bidragene som passer best inn i bokformatet tar utgangspunkt i en utstilling i galleriet Sparwasser i Berlin, Thinking Archives, Archiving Thoughts i regi av det ambulerende museet Danger Museum (ved Øivind Renberg og Miho Shimizu). Prosjektet presenteres som en serie digitalt manipulerte snapshots fra vernissagen, der Renberg og Shimizu leker med spørsmålet om det er gallerirommet eller boksiden som er arbeidets egentlige lokale.

Om Calculated Risks kan sees på som et utstillingslokale i seg selv, forholder den seg også til andre steder. Flere av bidragene har form av rapporter fra kunstnerisk feltarbeid, eller teoretiske refleksjoner over betingelsene for denne typen arbeid. Ane Hjort Guttu sammenstiller dokumentarfoto og formale komposisjoner i et arbeid som kontrasterer «modernist art education» med sosialt orientert kunst. Det dokumentariske blandes med fiksjon i en tekst av Marco Vaglieris, der han har flettet inn sitater fra intervjuer med en gruppe ekskunstnere i en melankolsk fortelling inspirert av Valéry og Blanchot.

Heier skriver i forordet at «…our point of departure is the place where our encounters have taken place: the world of contemporary art», og i siste instans er det vel også kunstverdenen som er bokens endestasjon.

Laissez-faire
Disse to bøkene har en viss familielikehet med to andre norske utgivelser de siste årene: Jours longues et nuits lumineuses, som ble utgitt i sammenheng med en utstilling med samme navn i 2001, og antologien Nesten! som kom ut på Aschehoug forlag i fjor. Den første av disse blir også presentert som et «selvstendig kunstrom». Men her har ikke redaktørene foretatt utvalget med hensyn til bidragsyternes posisjoner, men snarere forsøkt å finne frem til en felles sensibilitet.

Dette er spesielt tydelig i Jours longues, med sin bevisst introverte, lett fordrømte grunntone. Andreas Heuchs arbeid er basert på fotografier fra en spasertur i det som ser ut til å være en thailandsk storby. Bildene fokuserer imidlertid ikke så mye på byrommet. Heuch har vært på jakt etter dekorative elementer, som han har klippet ut og repetert i forenklete abstrakte mønstre som er satt sammen med fotografiene. Arkitekturen brettes ut og strykes flatt utover boksidene som ornamentale fantasier. Man kan finne igjen noe av den samme stedløsheten i Tiril Schrøder og Sofie Berntsens bilder og fortellinger, der hverdagslige dagdrømmer blandes med ukebladsromantikk, ispedd en dose høypolert konsumestetikk.

Et fellestrekk ved alle bøkene er at redaktørene har inntatt en relativt tilbaketrukket rolle. De har avstått fra å plassere bidragene innenfor en klart definert tematisk eller formal ramme, og har heller ikke satt dem i forbindelse med hverandre med forklarende forord eller kommentarer. Bidragene presenteres hver for seg – all klipping og liming er tilsynelatende overlatt til bidragsyterne selv. (Det gikk imidlertid rykter om at deler av Gardar Eide Einarssons bidrag til Nesten! ble et offer for saksen til en av Aschehoughs sensorer). Nesten! representerer et ytterpunkt når det gjelder redaksjonell laissez-faire. Her kan det se ut som om som om et helt sosialt nettverk har fått plass mellom to permer.

Denne åpne redaksjonelle linjen har en parallell til tendenser innen kuratorisk praksis, der det hardhendte kuratoriske grepet fra 90-tallet er løsnet opp til fordel for en mer netthendt tilnærming; det kuratoriske Gesamtkunstwerk kasseres til fordel for mindre fastspikrede konstruksjoner, utstillingene får lov til å sprike.

På et annet nivå kan imidlertid disse bøkene sees i forlengelse av den samme periodens «unge» kunstscene; som en videreutvikling av de alternative utstillingsstedene, forflyttet fra et tredimensjonalt til et todimensjonalt rom. Man kan også se noe av den samme «fleksible spesialiseringen» innenfor et lite sosialt miljø som preget det norske 90-tallet.

Følelsen av å delta
Marit Paasche og Tone Hansens Noe kommer til å skje (2003) kan også nevnes i denne sammenhengen. Men om Nesten! representerer et ytterpunkt som en løs ansamling av heterogene bidrag, kan Noe kommer til å skje plasseres på den andre siden av skalaen. Her er bidragene vinklet mot debatt. Men også her finner man en blanding av kritiske analyser og mer løsslupne fabuleringer i form av fiksjon og bilder signert et representativt utsnitt av kulturarbeidere. Bidragene presenterer fremtidsscenarier for kunstverdenen i tiden frem til år 2020.

I et av de mer interessante bidragene, en kort tekst av Power Ekroth og Sven-Olov Wallenstein, kan man lese:

«Konsten kommer under överskodlig framtid att kännetecknas av två huvudtendenser som kan te sig motsatta, men egentligen är två sider av samma sak: å ena sidan en tiltakande professionalisering av produktionen (ett närmare förhållande mellan fältets olika aktörer, konstnärer, kritiker, curatorer, en känsla av att delta i en «konstvärld»), å andra sidan en tilltagande retorik om att denna värld nu defintivt gått sönder, att dess institutioner, geografiska centra, hierarkier etc. nu förlorat sin giltighet.»

Ekroth og Wallensteins spådom er like mye en samtidsdiagnose, og setter fingeren på en ambivalens ved dagens situasjon, som gjør seg gjeldende både i kunstverdenen og i samfunnet generelt: Endringsprosesser som i ett perspektiv kan tolkes som dedifferensiering ser i et annet ut som hyperdifferensiering. Denne tvetydigheten kan også relateres til disse utstillingene i bokformat. På den ene siden kan man se dem som en indikasjon på at grensene både mellom sjangere og mellom profesjoner er på glid: skribentene får friere spillerom til å operere utenfor de etablerte kritikksjangrene, og samtidskunsten tar opp i seg elementer fra skjønnlitteratur.

På den annen side opererer redaktørene fra en neksusposisjon i et nettverk som holdes sammen av en blanding av profesjonelle relasjoner og uformelle sosiale bånd. Slik sett kan disse bøkene sies å springe ut av en «känsla av att delta i en «konstvärld»»), snarere enn et ønske om å utfordre grenser.

Den demokratiske impuls
Gruppeutstillinger i bokformat er for så vidt ikke et nytt fenomen; og spenningen mellom ekspansjon – mot et større publikum – og implosjon – mot et lite sosialt nettverk av kunstprodusenter, har preget sjangeren siden den oppsto på midten av 1960-tallet.

Etter at New York-galleristen Seth Siegelaub la ned galleriet sitt i 1966, utga han en rekke kataloger som presenterte arbeider av den klassiske konseptkunstens hovedeksponenter. Katalogene representerte et forsøk på å omrokere forholdet mellom utstilling og publikasjon, og var også et ledd i Siegelaubs forsøk på å skape en ny rolle for seg selv som «art consultant». For Siegelaub innebar skiftet fra et fysisk gallerirom til et todimensjonalt utstillingssted en utvidelse som i prinsippet åpnet opp for en global utbredelse av «idea art»: «My gallery is the world now».(1)

Tidligere det samme tiåret ble det gitt ut flere Fluxus-publikasjoner, som også fungerte som en slags alternative utstillingsrom. I kjølvannet av disse dukket det også opp en rekke såkalte «assembling magazines»(1). Disse hadde gjerne et radikalt åpent konsept, og besto av uredigerte og ofte svært forskjelligartede bidrag fra en gruppe kunstnere. I et essay i antologien At a Distance sammenligner kuratoren Stephen Perkins assembling magazines med familiealbum, der hver utgivelse er som et snapshot av nettverket og fungerer som et instrument i vedlikeholdet og reguleringen av bidragsyternes sosiale relasjoner. Perkins siterer utgiverne av det tyske magasinet Omnibus, som arbeidet under mottoet «everybody can be their own editor».(2)

Det siste nummeret av det svenske tidsskriftet Fabrik kan sees i forlengelse av den inkluderende redaksjonelle modellen som kjennetegnet assembling magazines. Tidsskriftet er utformet som en liten gavepakke, der en bunke med løse bilder i postkortformat er pakket inn i to plakater med bilder og tekster. Slik inviteres leseren til å fullføre det redaksjonelle arbeidet gjennom å pusle sammen delene etter smak og behag.

Antologien Put About – Contemporary Independent Arts Publishing (2004) tar også opp arven fra 60-tallet. I et essay basert på erfaringene fra opprettelsen av kunstnerbokforlaget Printed Matter skriver Lucy Lippard: «We envisioned artist’s books, in airports, supermarkets, and drugstores, though we did little to further this agenda […] The fact remains that while the democratic impulse has engendered many artist’s books, distribution has foiled most of us.»

Andre bidrag presenterer denne tradisjonen i et mer optimistisk lys. I en tekst om den sagnomsuste bokhandelen Buch-Handlung-Welt i Hamburg, skriver Axel John Weider om «uavhengige» bokhandeler som opererer innenfor et internasjonalt nettverk av halv-institusjonaliserte «communication-shops». Det kombinerte visningsrommet og bokhandelen Appendiks i København, som presenteres i boken, kan sees som en node i et slikt nettverk – et nettverk som den nyetablerte kunstbokhandelen Torpedo i Oslo etter planene også vil koble seg til.

Den gode gamle katalogen
Ideen om kunstutstillinger i bokform har blitt plukket opp av de store kunstbokforlagene, blant annet av Phaidon i bokserien «Cream», og har dermed fått en utbredelse Lippard & Co aldri kom i nærheten av. Disse bøkene representerer imidlertid et langt skritt bort fra 60-tallets «dematerialiserte» estetikk. Den høyglansede tingligheten som preger dem synes heller ikke å skulle appellere så mye til bibliofili, som til en allmenn varefetisjisme. Fresh Cream (2001), det andre bindet i serien, er utformet i en slags lekkerbisken-estetikk (polstrede lyserøde permer forpakket i en liten gjennomsiktig plastpute) som etablerer en halvt kynisk, halvt ironisk analogi mellom samtidskunst og ferskvare.

Bøkene som inngår i forlaget Thames & Hudsons nye serie «Art Works» ser til sammenligning nærmest stusselige ut. Det siste bindet i serien, Place, presenterer kunstnere som arbeider med – vel, place. Betydningen av begrepet «place», eller snarere begrepets evne til å unndra seg utvetydig bestemmelse, er noe redaktør-kuratorene gjør et nummer av «art, like place, needs a little time, a little patience, and no little sensitivity…» Man kunne tillegge at den forbindelsen mellom kunst og sted som boken forsøker å etablere, også trenger en god del tekst, i tillegg til tid, tålmodighet og følsomhet.

På tross av denne bokseriens ambisjoner om å lage utstillinger i bokform utfyller tekstene i Place en konvensjonell funksjon som man kan finne igjen i kunstkataloger og -tidskrifter. (Med sitt kvadratiske format kan boken forøvrig minne om en kompakt versjon av Artforum). De deltagende kunstnernes posisjoner plasseres i forhold til nasjonal representasjon, parallelt med at arbeidene plasseres i kunstnerskapet. Man kunne kanskje spørre seg om ikke det stedet Place forsøker å utforske egentlig er kunstverdenen selv, et sted der alt er henvist til en bestemt plass.

Og med det spørsmålet er vi vel kommet tilbake til stedet der vi startet: If you read this square magazine long enough, you will soon find a circularity that spreads into a map devoid of destinations, but with land masses of print (called criticism) and little oceans with right angles (called photographs). Its binding is an axis, and its covers paper hemispheres.


Marianne Heier (red.)
Calculated Risks
eget forlag, 2005

Tacita Dean og Jeremy Millar (red.)
Art Works: Place
Thames and Hudson, 2005

Anna B. Jenssen, Lars Laumann og Lena Ulven (red.)
Nesten!
Aschehoug, 2004

Maria Fusco & Ian Hunt (red.)
Put About
A Critical Anthology of Independent Publishing
Book Works, 2004

Marit Paasche og Tone Hansen (red.)
Noe kommer til å skje
Frottéfactory, 2003

Andrea Kroksnes (red.)
The UKS biennial 2001 book
UKS og Spartacus Forlag, 2001

Sofie Berntsen, Tiril Schröder og Andreas Heuch (red.)
Jours longues et nuits lumineuses
En antologi
Dino Boy, 2001

Noter:
(1) Det mest kjente av 60-tallets assembling magazines er Aspen Magazine som ble utgitt av Phyllis Johnson fra 1965 til 1971.
(2) Annmarie Chandler og Norie Neumark (red.), At a Distance; Precursors to Art and Activism on the Internet (MIT Press, 2005)

Skriv innlegg
Navn (kun innlegg under fullt navn tillates)*:

E-post (vises ikke)*:

Kommentar*:

Send

Leserinnleggene er en viktig del av Kunstkritikk. Vi er derfor svært glad for at du bidrar til vårt leserforum. Vi ber alle følge vanlige regler for høflighet. Husk at du står ansvarlig for dine egne innlegg. Vi godtar derfor kun innlegg under fullt navn.

Redaksjonen leser ikke innlegg før publisering, men følger debatten fortløpende. Vi forbeholder oss retten til å fjerne innlegg som er usaklige, inneholder personangrep eller som vi av andre grunner finner upassende. Dette skjer uten forhåndsvarsel, og fullstendig etter skjønnsbaserte vurderinger gjort i redaksjonen. I leserinnlegg godtas kun tekst, ingen bilder, video, html-kode el. Lykke til med debatten!