Kommentar 14.10.09

Om samtidskunstens hegemoni

Etter lanseringen av tidsskriftet Kunstforum den 22. september. og min kommentarartikkel på kunstkritikk.no den 25. september har debatten rullet både her på kunstkritikk.no og i Klassekampen. Mange av uttrykkene som brukes i denne debatten er altfor sterke, så la meg forsøke å bidra til å ta dette ned på jorden:

 1.

Ja, jeg stilte meg lagelig til for hogg da jeg som redaktør for kunstkritikk.no valgte å skrive en kommentar til lanseringen av Kunstforum – der jeg selv var omtalt i to ulike artikler. På den annen side: Dersom jeg ikke skulle kommentere dette ville jeg være diskvalifisert fra to svært viktige diskusjoner i norsk kunstliv, diskusjonene om Office for Contemporary Art Norway (OCA) og diskusjonen om samtidskunstens hegemoni i norsk kunstliv. Jeg valgte å kaste meg ut i det.

2.

Da Kunstforum ble lansert med sterk polemisk brodd mot såkalt «samtid» og «politisk radikal kunst« i flere artikler ønsket jeg å belyse det bakenforliggende, ideologiske tankegodset og dertil Klassekampens forbindelse til dette prosjektet. Det betyr ikke, som Bjørgulv Braanen skriver i sin leder i Klassekampen den 30. september, at jeg ikke ønsker Kunstforum velkommen eller «mener å vite hva som er «korrekt» kunst».

3.

Jeg har derimot hevdet – i likhet med flere andre – at det foregikk et hegemoniskifte i kunstlivet på 1990-tallet. For å kunne beskrive dette skiftet er det nyttige å se på et litt større historisk bilde:

Det er fortsatt en del uenighet om bruken av begrepene modernisme, senmodernisme, postmodernisme og samtidskunst, men de fleste kunsthistorikere synes å enes om at et fundamentalt skifte fant sted rundt 1960. Da ble høymodernismen – ofte definert som perioden fra første verdenskrig til rundt 1960 – avløst av senmodernismen. Samtidig gjennomgikk kunstfeltet radikale endringer som følge av det politiske og kulturelle klimaet. Popkunst, aktivisme, performance, landart, konseptkunst og minimalisme ble kunstens svar på 1960-tallets opprør med stivnede og konservative samfunnsformer.

Disse nye tendensene innen kunstfeltet resulterte i en situasjon som vedvarer til i dag og som kan kalles det utvidete kunstfeltet, eller samtidskunsten. Innenfor dette feltet beholdt likevel senmodernismen hegemoniet i Norge fram til 1990-tallet. Dette innebar blant annet at ledende fagfolk så på senmodernistisk maleri og skulptur som den vesentlige samtidskunsten. Alt annet ble klassifisert som unntak eller avvik, ikke egentlig verdt seriøs oppmerksomhet. På Kunsthistorisk institutt ved Universitetet i Oslo het det lenge at kunsthistorie er et gjenstandsstudium. Punktum. 1960-tallets opprør mot det tradisjonelle kunstobjektet ble totalt avvist.

På 1990-tallet ble denne situasjonen endret. En ny generasjon norske kunstnere gjorde opprør mot kunsthistorikernes stivnede kunstbegrep. Denne gangen hadde opprørerne også teoretisk støtte i postmodernismen, som hadde utgjort en viktig impuls i norsk kulturliv siden midten av 1980-tallet. Dermed ble senmodernismen fratatt sin hegemoniske posisjon. Samtidskunsten som utvidet felt ble normen, ikke unntaket. For første gang i norsk kunstliv kunne dermed performance og konseptkunst bedømmes som kunst ut i fra sine egne kriterier, ikke ut i fra sin posisjon i forhold til senmodernismens maleriske diskurs.

Det er viktig å understreke at selv om postmodernismen var en viktig faktor i oppgjøret med det senmodernistiske hegemoniet så er dagens samtidskunst ikke postmodernistisk per se. Tvert i mot, innenfor samtidskunsten har postmoderne tenkning mistet mye av sin kraft etter at senmodernismen mistet sitt hegemoni.

4.

Det hegemoniskiftet som her beskrives innebærer selvfølgelig ikke at senmodernistisk kunst ikke lenger eksisterer eller er mindre verdig, men at denne kunsten ikke lenger har den selvfølgelige plassen i kunstens sentrum. Hegemoniskiftet innebærer heller ikke at konseptkunsten har overtatt den privilegerte posisjonen som maleriet tidligere hadde, selv om den utgjør en svært viktig impuls. Dagens samtidskunst utgjør et mye større felt der også tradisjonelle teknikker (særlig maleri og tegning), kamerabasert kunst (film, foto og video) og installasjonskunst (både i kunstinstitusjonen og i det offentlige rom) utgjør sterke impulser.

5.

Det nye hegemoniet innebærer heller ikke at de som har snakket varmt for sjangere som fotografi, konseptkunst og performance – som for eksempel undertegnede – knebler eller stenger andre ute fra debatten. Den type makt har vi heldigvis ikke og de fleste av oss er også opptatt av modernisme og senmodernisme. Problemet er snarere at det knapt nok har vært noen forskning eller debatt om disse kunstartenes betydning i norsk kunstliv. Dette ser vi nå er i ferd med å bli rettet opp og Gunnar Danbolt gir i den siste versjonen av boka Norsk kunsthistorie (Samlaget, 2009) mer plass til de nye kunstartene enn tidligere.

6.

På tross av disse tegnene på endring er fortsatt de fleste maktposisjonene i kunstlivet, herunder universitetene og museene, på hendene til forskere og kuratorer som har sin akademiske bakgrunn i problemstillinger knyttet til modernismen og senmodernismen (eller forutgående epoker). Samtidskunsten har med andre ord inntatt relativt få posisjoner i norsk kunstliv. Unntaket er kanskje kunstkritikken der samtidskunstens tenkere har fått en relativt sterk rolle.

7.

En av de få institusjonene som faktisk er en del av det nye hegemoniet er Office for Contemporary Art Norway – OCA. Denne institusjonen (dannet i 2001) er et ektefødt barn av samtidskunstens utvidete felt og en av få offentlige institusjoner som kan sies å bygge på dette grunnlaget, sammen med blant andre Momentum – Nordisk biennale for samtidskunst (dannet i 1998). Til sammenligning kan man si at Nasjonalgalleriet (dannet i 1842) bygger på det nasjonale prosjektet på 1800-tallet mens Kunstnernes hus (dannet i 1930) bygger på modernismen. Museet for samtidskunst (dannet 1990) er et interessant særtilfelle – det er dannet akkurat i overgangen mellom senmodernismens og samtidskunstens epoker i Norge. Det kunne ikke ha vært annerledes. Alle disse institusjonene er produkter av sin tid.

8.

Dette betyr selvfølgelig ikke at institusjonenes respektive interesseområder er begrenset til den epoken som preget deres dannelse. Nasjonalgalleriet er selvfølgelig stedet også for tidlig modernisme og høymodernisme. Kunstnernes hus er dypt engasjert i samtidskunsten. Og årets Momentum-utstilling og utstillingen med den indiske modernisten Nasreen Mohamedi på OCA nylig viser at disse institusjonene engasjerer seg i modernismens historie og fortsatte relevans.

9.

Samtidig som samtidskunsten bygger opp sine egne institusjoner angripes den nå fra to hold. Dette er på mange måter rettmessig, for et hegemoni får alltid en opposisjon. Samtidig er det paradoksalt, fordi samtidskunsten fortsatt er svært umoden som hegemonisk konstruksjon.

10.

Fra det ene holdet kommer en nymodernistisk eller nyromantisk bølge som opponerer mot den delen av samtidskunsten som kalles kontekstkunst. Disse kunstnerne retter nå oppmerksomheten mot kunstnersubjektet og den direkte, sansbare estetiske opplevelsen i kunsten. Denne opposisjonen er forfriskende og kjemper med og mot samtidskunsten i et spill om identitet og posisjoner. Den utvider samtidskunsten.

11.

Fra et annet hold kommer en opposisjon som synes å bestå av et sammensurium av manglende kunnskap, misforståelser og direkte motvilje mot samtidskunsten. Denne opposisjonen benytter vekselvis samtidskunsten og konseptkunsten som hatobjekt og ønsker seg tilsynelatende en større bredde i kunstfeltet. Denne bredden er imidlertid fullt inntakt innen samtidskunsten.

12.

Dermed står vi tilbake med konseptkunsten, denne kunstens lillebror, som hoggestabbe. Årsaken er – selvfølgelig – at konseptkunsten på 1960-tallet våget å stille spørsmål ved den tradisjonelle estetikken og kunstobjektets status. Dermed er vi ved sakens kjerne. Denne utviklingen er ikke forstått og ikke ønsket av konseptkunstens kritikere som – i sin frustrasjon – holder enkeltpersoner i norsk kunstliv ansvarlig for det som er et kunsthistorisk faktum. Det er antakeligvis tilfeldig, men det er skremmende god presisjon i OCAs presentasjon den 21. oktober – midt i denne debattens hete – av den amerikanske konseptkunstneren Sol Levitts berømte «Setninger om konseptkunst» fra 1968-1969.

13.

Samtidskunsten har også sine egne spøkelser. Særlig forbindelsen mellom den spektakulære installasjonskunsten og opplevelsesøkonomien har blitt trukket fram som problematisk, sist under biennale-konferansen i Bergen i september dette året. Her ble også biennalekulturens kolonialistiske tendenser og det økonomiske forholdet mellom samtidskunsten og den nyliberale spekulasjonsøkonomien diskutert. Samtidskunsten kan med andre ord ikke lene seg på sin opprørske fortid og tro at den automatisk har en tilsvarende rolle i en globalisert verden. For å diskutere dette ser derfor de fleste institusjoner innen feltet behovet for en diskursiv ramme rundt sin egen virksomhet. Dette er i høy grad også tilfellet med OCA og Momentum. I enda større grad var dette tilfellet i Bergen: Her ble den ønskede biennalen utsatt og erstattet med en omfattende konferanse. I de fleste tilfellene går man imidlertid mindre radikalt til verks. Kunsten kan fortsatt oppleves uten teorien. Men teorien og kommentarene er selvfølgelig berikende – som på alle andre samfunnsområder.

14.

Dersom vi skal komme ut av den hengemyra denne diskusjonen ser ut til å være, er vi som diskuterer nødt til å vise omtanke for hverandre, både faglig og menneskelig. Dette innebærer at vi beskytter debattens bidragsytere, og støtter opp om deres rett til å ytre seg uten at de skal frykte sjikane og personangrep. Her har redaktørene Tore Næss, Bjørgulv Braanen og undertegnede et særskilt ansvar.

15.

De fleste kunsthistorikere er i dag enige om at 1960-tallet innebar store omveltninger i kunstlivet. Ideen om at dette først senere førte til et hegemoniskifte er mindre etablert, men ikke særlig kontroversiell. I norsk kunstliv ser dette hegemoniskftet ut til å ha funnet sted på 1990-tallet.

Denne forståelsen av kunstfeltet er altså ikke tatt ut av løse luften, men den kan og bør naturligvis diskuteres. En forståelse av samtidskunsten kan også konstrueres på mange andre måter. Men dersom samtidskunsten overtok hegemoniet i norsk kunstliv på 1990-tallet så var det et resultat av 50 år med kunstnerisk utvikling, ikke et resultat av enkeltpersoners handlinger.

Ingressbilde: Museet for samtidskunst. Foto: Morten Thorkildsen.

  1. Innlegg fra Christer Dynna

    «Det er klart at denne debatten bunner i en reell uoverensstemmelse, men denne er ennå ikke brakt frem i lyset» anser Sandbeck. Det er vel nettop det Ekeberg gjør, under dekke av å skrive en replikk(1)?

    Ifølge Ekebergs tekst handler meningsmotsetningen Klassekampen vs Ekeberg/ kunstkritikk.no om hvilken (les: hvem sin) kunst som skal få «den selvfølgelige plassen i kunstens sentrum» (sic)(2)

    Redaktørenes posisjonering og «uoverensstemmelse» handler, antar jeg, for min del, om hvilket kunstsyn man mener den politiske venstresiden skal holde seg med anno 2009. Ekeberg versus Klassekampen er en ideologisk feide om hvem som får utpeke den korrekte estetikken for dem som fortsatt holder seg med et marxistisk grunnsyn i politiske sammenhenger.

    I Braanes’ leir mener man at den akademisk godkjente kunsten er for elitistisk, teoretisk og livsfjern til å opptre som en ideel sammfunnsagitator/ kritisk samfunnsspeil, mens Ekeberg på sin side mener nettopp denne akademisk orienterte samtidskunsten har kimen til kritikk, revolt og motstand mot det de begge anser å være samfunsfiende nummer ett: liberalismen som virker gjennom markedskreftene og kapitalismene.

    2)
    Er det i 2009 noen mening i å snakke om kunstens sentrum?
    Ja, hvis man da søker en konsensuskunst som skal makte både å opptre som forbilledlig samtidig som den skal omfavnes av alle (og dermed kan oppnå å dekke over slike ulikheter som et sosialdemokrati som det norske har ideologiske (les: idealistiske) problemer med å innrømme at det også rommer.

    Nei, hvis man ønsker en kunst som kan gå under huden på denne ideologien (og enten sannferdige eller avsanne den, men iallfall etterprøve den, og muligens se mer pragmatisk på denne utfordringen).

    1)Hva angår formatet replikk ved debatter i muntlige fora, er det overhodet ingen replikk i debatteknisk forstand.

    Replikk «brukes for å kommentere eller stille spørsmål til innlegg som nettopp ble holdt. Etter replikken kan den som holdt innlegg gi svarreplikk. Det er for at personen som holdt inn-legget skal få muligheten til å svare på eventuelle spørsmål som kom frem eller komment-ere replikken. Forskjellen på en replikk og et innlegg er at replikken kun skal være en kommentar eller spørsmål til innlegget.Derfor får man ordet raskere enn om man vil ta opp nye tema i et eget innlegg.

    Saksopplysning er når du kommer med opplysninger eller informere om faktafeil som har kommet fram i debatten. Dette skal være harde fakta og ikke inneholder så mye som et snev av ditt eget eller andres syn på saken» (_min kursivering_)

    Det ble reist en del spørsmål til nettstedet her i den opprinnelige debattråden, som verken redaktøren eller Norsk kritikerlag velger å besvare.

    «Replikken» er taus om samtlige innvendinger om habilitet som ble reist, og fremstår nærmest som en bortforklaring, og er i form eller innhold verken replikk eller saksopplysning, men en annen debatt.
    Det kan oppfattes som utmattelsestaktikkeri, og forklare P. Grødtvedts konspiratoriske observasjon: «At så få har tatt til motmæle, forteller da også mye om dressuren på nettstedet.»

  2. Innlegg fra Paul Grøtvedt

    EKEBERG OG SAMTIDSKUNSTEN

    Det er et besynderlig dokument Jonas Ekeberg nå har publisert på kunstkritikk.no. Dokumentet har karakter av programerklæring for samtidskunsten, men også for nettstedet han nylig ble ansvarlig redaktør for. Merkelig nok er det bare kommet en kommentar til redaktørens utspill, som egentlig burde ha avstedkommet betydelig debatt. Det er nemlig mange elementer i Ekebergs reflekterte fremstilling som er høyst diskutable.

    Mine kommentarer vil knytte seg til to forhold, det ene er den kunsthistoriske redegjørelsen, det andre er begrepet ”samtidskunst”. La meg ta det siste først, som i Ekebergs historikk både har en deskriptiv karakter, men samtidig også anvendes som en normativ kategori. Problemet er at redaktøren ikke definerer begrepet ”samtidskunst”, som i hans historikk først dukker opp på 90-tallet.

    Begrepet ”samtidskunst” er i følge Ekeberg produktet av en historisk utvikling, daterbar til 90-tallet. Det kan så være hva begrepet angår, men fenomenet samtidskunst, den kunsten som skapes i en gitt samtid kan neppe sies å være spesifikk for 90-tallet. Samtidskunst er det som skapes til enhver tid, enten den dukker opp i antikken, renessansen eller på 1990-tallet. Når Ekeberg beskriver samtidskunsten hegemoni på 90-tallet og utover, så henviser han til alt som skapes i denne samtidens tidsrom. Dette er deskriptiv bestemmelse av begrepet som faktisk gjelder for alle tider, og ikke bare for de siste 20 årene. Følgelig kan den heller ikke være resultatet av en utvikling fra 60-tallet og frem til 90-tallet.

    Når Ekeberg skriver at samtidskunsten på 90-tallet blir hegemonisk, som en annen form for herredømme enn på 80- 70- og 60-tallet, så er dette helt misvisende. Historisk sett har samtidskunsten aldri vært hegemonisk. Derimot har visse grupperinger innen samtidskunsten etablert kriterier og lagt føringer for hvilken del av samtidskunsten som bør være tone- angivende. Her kommer hegemoniet inn og proklamerer at kun den toneangivende kunsten er samtidskunst.

    Det er på det punkt at begrepet ”samtidskunst” slår over fra å være en deskriptiv kategori til en normativ silingsmekanisme. Her er Ekeberg høyst uklar. Han pretenderer nøytral beskrivelse på den ene side, men praktiserer en jernhard normering på den annen. Det er bare å ta en kikk på kunstkritikk.no, der personer og tekster er håndplukket for å fremheve bestemte fenomener innen samtidskunsten. Her foregår det en normativ siling som langt fra dekker mangfoldet i samtidskunsten.

    Denne pendlingen mellom det deskriptive og normative er meget bekvem for folk og grupperinger som vil ha makt. Begrepet ”samtidskunst” gir tilsynelatende en tolerant og åpen vinkling på mangfoldet i kunstlivet, men tilslører at visse grupperinger fortsatt har hegemonisk kontroll. For nå er det jo samtidskunsten som har hegemoniet, sier Ekeberg. Derved punkterer han behovet for og nødvendigheten av et kritisk blikk på grupperinger innen kunstlivet som faktisk manipulerer og kontrollerer samtidskunsten.

    For å befeste denne dubiøse bruken av begrepet ”samtidskunst” går Ekeberg historisk til verks. Det er en historikk som de fleste kunsthistorikere i dag er enige i, skriver han. Der tro jeg han tar munnen for full. Ekebergs historiske oversikt er ikke bare tynn og uetterrettelig, den virker også særdeles hjemmestrikket og tilpasset målsetningen med å utrope 90-tallet som et overgangsstadium til samtidskunstens hegemoni.

    Nå har perioden fra 1960 til 90-tallet vært preget av flere typer hegemoni enn det Ekeberg har funnet frem til. Samtidskunsten har vært preget av mangfold, men visse grupperinger har hele tiden kjempet om hegemoniet. Det hører til den moderne kulturpolitikkens dynamikk. Under hvert hegemonisk fremstøt har aktørene alltid hatt hele samtidskunsten for øye, men prioritert sine egne. Det er god gammel hersketeknikk.

    Det er altså ikke noe nytt når Ekeberg prøver å kjøre det samme løpet. Han står i en lang tradisjon av aktører med behov for hegemonisk styring av kunstlivet. Det besynderlige er at han blottlegger seg på kunstkritikk.no, der han har full kontroll. At så få har tatt til motmæle, forteller da også mye om dressuren på nettstedet. Her er det ikke mye mangfold, bare monoman ensretting. Det er nå på høy tid å få et kunstkritisk nettsted med større åpenhet og vilje til å dekke mangfoldet i kunstlivet.

    Paul Grøtvedt

  3. Innlegg fra sten are sandbeck

    Det synes å herske stor forvirring om betydningen av begrepet samtidskunst, likevel kjempes det stadig for og mot i sterke ordelag. For de fleste fungerer vel ordet rett og slett til å skille nåtidig produsert kunst fra historiske samlinger. Mens for forkjempere og motstandere av de forskjelligste teorier og praksiser synes det ikke å være noen grenser for hvilken mening som begrepet er ladet med. Det virker dermed ikke særlig hensiktsmessig å benytte begrepet som en avgrensning mot annen samtidig praksis uten å videre redegjøre for hva denne forskjell består i. Det ville kanskje være mer formålstjenlig med betraktelig snevrere beskrivelser av egenskaper, sammenhenger og skillelinjer ved kunstpraksiser om man vil oppnå å belyse og diskutere noe reelt. Altså hoppe over hele samtiskunstbegrepet og se litt mer på konkrete eksempler. Det er klart at denne debatten bunner i en reell uoverensstemmelse, men denne er ennå ikke brakt frem i lyset. Det kunne blitt veldig interessant.

Skriv innlegg
Navn (kun innlegg under fullt navn tillates)*:

E-post (vises ikke)*:

Kommentar*:

Send

Leserinnleggene er en viktig del av Kunstkritikk. Vi er derfor svært glad for at du bidrar til vårt leserforum. Vi ber alle følge vanlige regler for høflighet. Husk at du står ansvarlig for dine egne innlegg. Vi godtar derfor kun innlegg under fullt navn.

Redaksjonen leser ikke innlegg før publisering, men følger debatten fortløpende. Vi forbeholder oss retten til å fjerne innlegg som er usaklige, inneholder personangrep eller som vi av andre grunner finner upassende. Dette skjer uten forhåndsvarsel, og fullstendig etter skjønnsbaserte vurderinger gjort i redaksjonen. I leserinnlegg godtas kun tekst, ingen bilder, video, html-kode el. Lykke til med debatten!