Denne artikkelen er hentet fra Kunst og Kultur, nr. 3, 2018: «Kunst og kolonialitet». Gjengitt med tillatelse fra Universitetsforlaget og Nasjonalmuseet.



Kommentar 22.10.18

Kunst og kolonialitet

Lars Cuzner og Cassius Fadlabi, European Attraction Limited, 2011–14. Kunstnerisk historisk re-enactment i Frognerparken. Foto: Cathrine Baglo.

Fra barndommen av har sommeren alltid vært tid for små og store vandreturer. Å pakke ryggsekken og begi seg opp i fjellet, over viddene, inn i den storslåtte norske natur som nasjonalromantikkens malere har lært så mange av oss å verdsette. I dag, som fast ansatt akademiker, er sommeren ikke bare tiden for vandreturer, men for å forske, lese og skrive uten for mange avbrytelser av mails og møter. Denne sommeren gikk med til å lese kunsthistorikeren og forfatteren Linnea Axelssons lyriske diktepos Aednan (2018). Over mer enn 700 ordknappe sider skriver Axelsson frem en fortelling om to samiske familiers liv fra starten av 1900-tallet til i dag. Generasjonsfortellingen speiler ikke bare «samenes moderne historie», som bokens baksidetekst formulerer det, med tvangsflytting på grunn av norsk og svensk grensepolitikk, rasehygieniske eksperimenter, aggressiv assimilasjonspolitikk og dagens vedvarende kamper i og utenfor rettsalene om «aednan» – landet, marken, jorden – i møte med statlige reguleringer av reindriften, intensiv gruvedrift og andre industrier som spiser seg inn i landskapet. Aednan er også en fortelling om kolonialismens kroppslige effekter. Om hvordan historisk-politiske maktstrukturer manifesterer seg i dagligdagen, i språket, i blikket, i følelseslivet. Om den måten kolonialismen ikke bare former livet til dem som undertrykkes, men også dem som står på undertrykkerens side. For eksempel disse «nordiske barn», som en av Axelssons protagonister beskriver i dikt i boken:

Ni nordiska barn
som går fram så lätt

Som vore ni
helt utan makt
utan förflutet

De som gått före er
har visst glömt
att packa er ryggsäck

– Linnea Axelsson, Aednan (1)

Jeg tenker at jeg er et av de nordiske barn Axelssons dikt henvender seg til. En som er oppfostret, med hjelp av forskjellige dannelses- og utdannelsesinstitusjoner, til å føle seg berettiget til å bevege seg lett frem i landskapet – nøytralt, uskyldig, historieløst. Som så mange andre nordiske barn, er min barndoms landskap snytt ut av nasjonalromantikkens billed- og ideverden. Vandreren som bestiger fjelltopp etter fjelltopp, som tar det hele inn. Maleriene til Flintoe, Dahl og Tidemand virket; de virker stadig. Når jeg vandrer på mine sommerturer, er min mentale ryggsekk full av sublime og skjønne bilder av norsk natur, norsk folkeliv, norsk kultur, norsk historie. Mye må glemmes for at naturen, folkelivet, kulturen, historien kan fremtre på denne måten. At nasjonalromantikken, for eksempel, sammenfalt med intensiveringen av den koloniale fornorskningspolitikken i forhold til minoritetsgrupper som kvener og samer i nord, var jeg lenge pent ignorant overfor. Dette ser man jo heller ikke på de storslåtte maleriene utstilt på Nasjonalmuseet og KODE, og dette nevnes aldri i museenes formidlingstekster. Og bare sjeldent, hvis i det hele tatt, tas det opp i kunsthistoriske oversiktsverk eller annen forskningslitteratur.(2) Nasjonalromantikken har snarere blitt servert som del av det nasjonale oppgjør med den danske «kolonimakten» i sør.

Jeannette Ehlers, Black Magic at the White House, 2009. Stillbilde fra video, 3:46 min. © Jeannette Ehlers.

Det tok mange år før jeg ble klar over at noen hadde glemt å pakke ryggsekken min. Eller rettere, at noen hadde pakket den litt for full av koloniale forestillinger om norsk natur, kultur og historie. Og at jeg lenge ikke nødvendigvis hadde gjort så mye for at den skulle være pakket på andre måter. Det var jo tross alt en komfortabel ryggsekk, som støttet godt opp under min måte å være i det (kunst)historiske landskapet på. Norges tid under dansk kontroll var dessuten en effektiv lynavleder for nærmere diskusjon av det norsk-danske og norske engasjement i koloniale prosjekter, politikker og logikker internasjonalt så vel som nasjonalt.(3) Selv om forestillinger så som det «norske» i norsk kunst mildt sagt har vært diskutert og problematisert siden kunsthistoriefagets etablering med Lorentz Dietrichson i spissen på slutten av 1800-tallet, og at postkolonial teori er blitt et selvsagt element på mang en pensumliste på kunsthistorieutdannelsene på tvers av Norden, er det fortsatt mye som tyder på at vi nordiske kunsthistorikere har en hang til å pakke ryggsekken til både studenter og kunstpublikum med en litt for stor dose «hvit uskyldighet», for å si det med den hollandske rasisme- og kolonialismeforsker Gloria Wekker.(4)

I kurator ved Nasjonalmuseet Øystein Ustvedts bok Ny norsk kunst etter 1990 fra 2011 kan man for eksempel lese følgende passasje i avsnittet «Det multikulturelle» i kapitlet «Spor av virkelighet»:

«I Norge har det postkoloniale og flerkulturelle vært langt mindre synlig enn i USA og de gamle kolonimaktene. Ikke bare fordi Norge aldri var noen kolonimakt, men fordi innvandring og flerkulturalisme ikke er like sterkt til stede. Det finnes rett og slett ikke så mange kunstnere med utenomvestlig bakgrunn, fra marginaliserte kulturer eller som arbeider med postkoloniale problemstillinger. Men noen unntak er det.» (5)

Det er en helt spesifikk forestilling om norsk virkelighet Ustvedt skriver frem i denne passasjen. En forestilling som legger seg pent i tråd med den uskyldsrenhet som vi «nordiska barn» har blitt oppfostret med, for å si det med Axelsson. En virkelighet hvor den norske deltagelse i det dansk-norske imperiets koloniale prosjekter i Asia, Afrika, Karibia og Nord-Atlanten er helt visket vekk, og hvor den vedvarende kolonialiseringen av Sápmi ikke nevnes. En virkelighet hvor fornorskningspolitikkens omfattende utrensning av samisk og kvensk innflytelse på og delaktighet i landets historie, kunst og kultur ikke synes nevneverdig. En virkelighet hvor tilstedeværelsen av samisk kultur derfor med letthet kan avskrives som et «unntak» i fortellingen om norsk (samtids)kunst, idet Ustvedt nevner kunstnerskapene til Ivar Jåks og Geir Tore Holm på den lille listen over dem som skiller seg ut. Ustvedts perspektiv er langt fra enestående. For eksempel viser kunsthistorikeren Monica Grinis gjennomgang av oversiktsbøker over norsk kunsthistorie at samisk kunst og historie har blitt gitt og fortsatt gis «minimal plass», og at det heller ikke i nyere utgivelser er «reflektert særlig mye over fraværene og hvorfor de opprettholdes».(6) Den strukturelle ignoranse av Norges «flerkulturelle» og marginaliserte (koloni)historier gjør det dermed mulig å skrive frem tilsynelatende nøytrale «konstateringer» om Norges kulturelle homogenitet – konstateringer som effektivt opprettholder og legitimerer det monokulturelle hegemoni.

Joar Nango, European Everything, 2017, Documenta 14 i Athen. Foto: Mathias Voelzke.

I Aednan vender Axelssons protagonister gjentatte ganger tilbake til ignoransens formative betydning i pedagogiske situasjoner og institusjoner. Som opplevelsen av å sitte i en historietime på skolen og merke at fortellinger om nasjonal storhet og stolthet løfter hele klassen opp i en kollektiv beruselse, som dog erfares som en kollektiv utslettelse for den som kun ser seg innskrevet i fortellingen i kraft av en rungende stillhet:

 

Men om vår
egen historia stod
inte ett ord

Som om våra
föräldrar och vi
aldrig funnits

aldrig format
nånting (7)

 

I likhet med Axelssons diktepos Aednan dveler artiklene i dette temanummeret av Kunst og Kultur ved den koloniale ignoranses effekter og affekter. Under overskriften «Kunst og kolonialitet» er fire forskningsartikler samlet som på forskjellig vis skriver frem andre virkeligheter om det Ustvedt kaller «det flerkulturelles» rolle og betydning i både norsk og nordisk kunst og kultur. I disse artiklene fremskrives det flerkulturelle ikke som historiske «unntak» til forestillingen om nordisk kulturell homogenitet. Snarere viser artiklene på forskjellig vis at Nordens flerkulturelle historier har fungert som en «konstituerende utside» eller «mørk underside» for oppbygningen av de fortsatt virksomme monokulturelle nordiske nasjonshistorier.(8)

2017 har blitt fremstilt som et gjennombruddsår for samisk kunst av mange norske kulturjournalister – et «Samisk kunstrevolt», som en overskrift formulerte det.(9) Den markante representasjonen av samiske kunstnere på Documenta 14 i Athen og Kassel, og andre merkbare aktiviteter som utstillingene og arrangementene avholdt i forbindelse med Tråante 2017 – den felles feiringen av 100-årsjubileet av samenes første landsmøte i Trondheim – synes å ha gjort kunstfolk i sør oppmerksom på at det hender ting i nord.(10) De tallrike utstillingene som ble avholdt i Danmark som del av 100-årsmarkeringen for salget av den karibiske koloni Dansk Vestindien til USA i 1917, fikk på sin side danske kunstkritikere til å melde om at det var «tid til selvransagelse» i forhold til landets koloniale fortid.(11) Selv om 2017 ble fremstilt som et nybruddsår i kunstfeltet, viser artiklene i dette nummeret av Kunst og Kultur at kunstnere og kuratorer har arbeidet med spørsmål som nordisk kolonialisme, strukturell rasisme og koloniale dominanslogikker i kunstfeltet i en årrekke.(12) Det er snarere mange av oss kunsthistorikere og –kritikere som ikke har fulgt ordentlig med i timen. 2017 kan nok derfor bedre karakteriseres som det året hvor både samisk kunst og Danmarks koloniale historie ikke lenger kunne bli ignorert med samme letthet som tidligere i kunstfeltet, og hvor større deler av kunstmiljøet ble oppmerksomme på disse problemstillingenes betydning og relevans.

Selv om 2017 åpnet opp nye kritiske samtaler om koloniale spørsmål vedrørende Sápmi i Norge og kolonihistorien i Karibia i Danmark, var det en bemerkelsesverdig mangel på møter mellom disse diskusjonene, på tross av at historiene er vevet inn i hverandre på så mange forskjellige måter. Tenk bare på den måte den koloniale inndeling og oppsplitting av Sápmi mellom de nordiske nasjonalstater tok fart under dansketiden. I 1751 ble store deler av den grensen vi kjenner i dag dratt opp mellom Danmark-Norge og Sverige – fra Kornsjø i Østfold til Golmmešoaivve máttageahči sør for Varanger-fjorden – en prosess som gjorde henholdsvis København og Stockholm til hovedsetene for regulering av samiske forhold.(13) Eller tenk på betydningen av den koloniale trekantshandel og plantasjeslaveriet i Karibia for den såkalte «florissante handelsperiode» på slutten av 1700-tallet, som gjorde at handelsmenn og godseiere førte store rikdommer hjem til både Danmark og Norge. At senere sterke nasjonalromantiske fortellinger ikke viste interesse for denne form for sammenflettede historier er mindre overraskende enn at disse separerte nasjonale forståelsesrammer fortsatt synes å regulere diskusjonen om nordisk kolonialisme i dag. Det er naturligvis ikke bare i Danmark og Norge at nye nasjonale fortellinger har strukturert forskningen med tilbakevirkende kraft på denne måten. Som Lisa Lowe har vist har det over hele Europa vært en slående mangel på interesse for «intimiteten» mellom kolonimaktene og deres fremferd over fire kontinenter.(14) Betydningen av å videreutvikle rammeverk som kan gripe transnasjonale, eller kanskje mer presist, translokale kunst- og kolonihistorier med blikk for forbindelseslinjer, kontaktsoner, møtepunkter på tvers av geografiske, nasjonale og disiplinære grenser synes presserende.

Jessie Kleemann, Orsoq III: Subarctic Sushi, 2015. Foto: Peter Lind.

Selv om artiklene i dette nummeret av Kunst og Kultur tar utgangspunkt i verkanalyser av prosjekter som forholder seg til spesifikke koloniale historier og logikker i relasjon til henholdsvis Grønland, Karibia, Afrika, Sápmi og Syd-Korea, håper jeg at sidestillingen av tekstene bidrar til en interesse for de politiske, historiske og metodiske relasjoner og sammenvevinger som er på spill i dette feltet. Det er i så måte ikke tilfeldig at temanummerets overskrift tar i bruk ordet «kolonialitet» snarere enn mer brukte termer som «kolonialisme» eller «postkolonialisme». Bruken av «kolonialitet» i denne sammenheng er inspirert av den dekoloniale teoretiske bevegelsen, også kalt «the modernity/(de)coloniality project», som har vokst ut av akademiske og aktivistiske diskusjoner i Latin-Amerika, Karibia og USA i de siste tiårene, med forskere som Aníbal Quijano, Enrique Dussel, Maria Lugones, Walter Mignolo og Catherine Walsh som sentrale skikkelser.(15) I dette dekoloniale vokabularet henviser «kolonialisme» til Vestens lange historie, fra det sene 1400-tallet og fremover, for politisk, økonomisk og kulturell erobring, besittelse og kontroll over territorier og befolkningsgrupper. Begrepet «kolonialitet», derimot, beskriver de underliggende filosofiske, religiøse, politiske og rasiale logikkene som muliggjorde denne koloniale ekspansjonspolitikk. Historien om den vestlige «moderniteten» er på denne måten unektelig bundet sammen med og avhengig av «kolonialiteten», som det Mignolo kaller «modernitetens mørke underside». Selv om den europeiske kolonialisme i stor grad kan sies å være avviklet, er de koloniale logikker langt fra avmontert. Den dekoloniale tenkning forsøker således ikke bare å synliggjøre og kritisere disse politiske og epistemologiske systemer og hierarkier, men også å «avkoble» seg fra dem, for dermed å åpne opp rom for andre tankemåter, relasjoner, sanseformer.(16)

Dette er ambisjoner som vi finner spor av i flere av kunstprosjektene som analyseres i dette nummeret. I «En luktende diskurs: Jessie Kleemann og grønlandsk kunsthistorie mellom spekk og terpentin» diskuterer David Winfield Norman den grønlandske kunstner Jessie Kleemanns kroppslige motstand mot de koloniale logikker som har plassert – og fortsatt plasserer – grønlandske kunstnere i etnografiens tegn. Kleemanns spekk-performanser utfordrer ikke bare koloniale og kunsthistoriske diskurser, tradisjoner og kategoriseringer. Hennes sanselige tilgang til historien kan også sees som et forsøk på en «renselse» eller åndelig «opprydning»; en insistering på å ikke la «kolonialiteten dominere ens selvforståelse», som Winfield Norman formulerer det. Spirituelle sensibiliteter står også sentralt i Nina Cramers analyse av den dansk-karibiske kunstner Jeannette Ehlers «afro-diasporiske modstandspraksis» i artikkelen «Hvad bliver synlig i tomrummet? Kritiske fabulationer og video-vodou i Jeannette Ehlers’ Black Magic at the White House». Med vekt på Ehlers’ representasjonskritiske intervensjon i dansk-norske historier om kolonialisme og slaveri, viser Cramer at fravær, tomrom og stillhet også kan fungere som en destabiliserende og fabulerende «kraft» som åpner opp nye forbindelseslinjer mellom historier, sansemåter og motstandsformer. Betingelser for motstand er også et sentralt omdreiningspunkt i Cathrine Baglo og Hanne Hammer Stiens artikkel «Alt eller ingenting: Annerledelsesgjøren og agens i to (post)koloniale kunstprosjekter» som setter Lars Cuzner og Cassius Faldabis prosjekt European Attraction Limited (2011-2014) i dialog med Joar Nangos European Everything (2017). Ved å lese disse kunstprosjektene – og resepsjonen av dem – i lys av den historiske tradisjonen for såkalte etnografiske «levende» utstillinger, hvor samer, kongolesere, grønlendere og andre befolkningsgrupper ble utstilt for et vestlig publikum i fornøyelsesparker og zoologiske haver, diskuterer Baglo og Hammer Stien viktigheten av at postkolonial maktkritikk ikke mister blikket for den agens, kreative motstandskraft og kollektive solidaritet som kan finne sted blant minoriserte subjekter på tross av problematiske rammeverk. Utfordringen med at minoriserte figurer fremstilles som passive og infantiliserte objekter, snarere enn kritiske og politiske subjekter, er også en av hovedtematikkene i Lene Myongs diskusjon av kunstnerkollektivet UFOlabs praksis i artikkelen «Et laboratorium for de uidentificerbare og fremmede objekter: Om UFOlabs bidrag til at udforme en adoptionskritisk epistemologi». UFOlabs arbeid med å politisere transnasjonal adopsjon i en nordisk kontekst viser at kolonialitetens rasiale, sosiale og politiske logikker også er virksomme i minoriseringen av andre subjekter som forstyrrer forestillingen om nordisk uskyld og kulturell homogenitet. Med blikk for betydningen av diasporiske og solidariske felleskaper argumenterer Myong for at UFOlab ikke bare har «bidraget til at formulere nye perspektiver på adoption – de har også medvirket til at etablere en samtidig kontekst af anti-racistisk og dekolonial kunst i Danmark».

Artiklene i dette nummeret av Kunst og Kultur søker også å etablere nye og bredere kontekster for forståelsen av anti-rasistisk og dekolonial kunst og historie i Norden. Ved å dvele ved samtidskunstens virkefelt i en (post)modernitet hvor kolonialiteten forblir en underliggende følgesvenn, hjelper forfatterne oss til å pakke vår kunstkritiske ryggsekk med nye og skarpere spørsmål.

UFOlab, 2005. Foto: UFOlab.

 

(1) Linnea Axelsson, Aednan (Stockholm: Bonniers, 2018), 558.

(2) Det finnes noen nyere viktige unntak fra den strukturelle ignoransen av samisk kunst og kolonihistorie i kunsthistoriefaget i Norge, og fagmiljøet ved Universitetet i Tromsø har vært sentral her, spesielt ph.d-avhandlingene til Eli Høydalsnes, Maja Dunfjeld, Gunvor Guttorm, Hanna Horsberg Hansen og Monica Grini. Se også Sámi Art and Aesthetics: Contemporary Perspectives, red. Svein Aamold, med Elin Haugdal og Ulla Ankjær Jørgensen (Århus: Århus Universitetsforlag, 2017), og Sigrid Lien og Hilde Wallem Nielssen, Museumsforteljingar: Vi og dei andre i kulturhistoriske museum (Oslo: Samlaget, 2016).

(3) «Most Norwegians still maintain a national identity not as perpetrators of imperialism, which they were in historical and analytical terms, but as imperialism’s victims», skriver Iver B. Neumann i artikkelen «Imperializing Norden» (2014), og fortsetter: «The idea that Norway was amongst the key victims of Danish, and hence European, imperialism, is simply not borne out by the historical record. Before Norway was taken away from the Danish empire in 1814, Norwegians played a major role in its seafaring activities in general and in its colonial activities in specific. […] From a post-colonial viewpoint, Norway cannot wash its hands of its imperial European past by appealing to an alleged subaltern position within the Danish empire before 1814». Iver B. Neumann, «Imperializing Norden», Cooperation and Conflict 49, nr. 1 (2014): 126.

(4) Gloria Wekker, White Innocence: Paradoxes of Colonialism and Race (Durham og London: Duke University Press, 2016).

(5) Øystein Ustvedt, Ny norsk kunst etter 1990 (Oslo: Fagbokforlaget, 2011), 186-187.

(6) Monica Grini, «Samisk kunst i norsk kunsthistorie: Historiografiske riss», ph.d-avhandling (Tromsø: Universitetet i Tromsø, 2016), 290.

(7) Axelsson, Aednan, 338.

(8) Judith Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of “Sex” (New York og London: Routledge, 1993); Walter Mignolo, The Darker Side of Western Modernity: Global Futures, Decolonial Options (Durham og London: Duke University Press, 2011).

(9) Sara J. Høgestøl, «Samisk kunstrevolt», Vårt Land, 12.07.2018, 24–25.

(10) Av andre sentrale arrangementer i 2017 som bidro til dette fokuset, er det verd å nevne OCAs forsøk på å løfte frem samiske stemmer som del av programmet «Thinking at the Edge of the World. Perspectives from the North» (01.01.2016–31.12.2017), den sterke representasjonen av samiske kunstnere på Documenta 14 i Athen og Kassel (08.04–17.09.2017), oppstarten av Arctic Arts Summit med fokus på urfolkskunst og -kultur under Festspillene i Nord-Norge (21.06–22.06.2017), RiddoDouttarMuseat og Nordnorsk Kunstmuseums museums-performanceprosjekt There is No hvor det potensielle museum Sámi Dáiddamusea åpnet i NNKs lokaler i Tromsø (21.04–27.08.2017) det aktivistiske fokuset på Kulturrådets årskonferanse «Samisk Vrede» (09.11.2017), samt det pågående aktivistprosjektet Pile O´Sápmi, som kunstneren Máret Ánne Sara har stått i spissen for, som har rettet fokus på de koloniale logikkene bak statens regulering av reindrift i Sápmi.

(11) Louise Steiwer, «Den hvide vinkel», Kunstkritikk, 09.10.2017: www.kunstkritikk.dk/kritikk/den-hvide-vinkel/. Av kolonikritiske prosjekter i en dansk kontekst i 2017 er det verd å trekke frem gruppeutstillinger så som «Unravelings» på Meter (05.01–17.06.2017), «Stop slaveri!» på Arbejdermuseet (30.03.2017–02.08.2018), «Citizen X – Human, Nature and Robot Rights» på Øregaard Museum (03.03–11.06.2017), «Vestindien Revisited» på M/S Museet for Søfart (07.04–01.11.2017), «Ufortalte historier» på Statens Museum for Kunst (06.05–30.12.2017), «Blinde vinkler. Billeder af kolonien Dansk Vestindien» på Det Kongelige Bibliotek (18.05.2017–03.02.2018), «Invisible Heritage: Transfer 2017» på Den Vestindiske Kulturambassade (11.06–25.06.2017), «Rum, sved og tårer – Flensborgs koloniale arv» på Flensburg Søfartsmuseum (11.06.2017–04.03.2018, «Kolonihistorier – Magt og afmagt» på Kunsthallen Gl. Holtegaard (25.08–30.12.2017), samt Jeannette Ehlers performance Into the Dark på Teater Får302 (09.11–22.09.2017) og det dekoloniale kollektivet Marronages tidsskriftsutgivelser og arrangementsaktiviteter.

(12) Et sentralt og tidlig eksempel på denne interessen blant kunstnere og kuratorer kan sees i det banebrytende transnasjonale utstillingsprosjektet fra 2006, Rethinking Nordic Colonialism: A Postcolonial Exhibition Project in Five Acts (Iceland, Greenland, The Fareo Islands, Finnish Sápmi, Denmark/Finland/Norway/Sweden), (24.03–25.11.2006), kuratert av Kuratorisk Aktion (Tone Olaf Nielsen og Frederikke Hansen). Se www.rethinking-nordic-colonialism.org.

(13) Steinar Pedersen, Lappekodisillen i Nord 1751-1859: Fra grenseavtale og sikring av samenes rettigheter til grensesperring og samisk ulykke, i Dieđut 3 (2008).

(14) Lisa Lowe, The Intimacies of Four Continents (Durham og London: Duke University Press, 2015).

(15) Mignolo, The Darker Side.

(16) Cathrine Walsh og Walter Mignolo, On Decoloniality: Concepts, Analytics, Praxis (Durham og London: Duke University Press, 2018).

  1. Innlegg fra Øystein Ustvedt

    Hei igjen Mathias.

    Jeg tror vi er enige i det viktigste her og med hell styrer unna avsporende detaljer. Litteraturen, utstillingene etc. som du viser til overbeviser, her har nok jeg, og flere med meg, noe å arbeide videre med. Jeg kunne likevel ha lyst til å knytte noen ord til begrepet «historisk empati» som vi bruker på en litt forskjellig måte. En ting er å leve seg inn i fortidens forskjellige utsagn og fenomener, altså sette seg inn i deres beveggrunner og sammenhenger, før man feller sine dommer. Det er noe annet enn å øve opp blikket og mottakeligheten overfor oversette eller marginaliserte innsatser. Poenget her er at de jo ikke utelukker hverandre, men at vi snarere trenger å utøve dem begge. Blant mye annet handler det om å vise ydmykhet overfor historisk materiale. Og notabene: Man kan godt forstå uten å akseptere.

    Men igjen gratulerer med en berettiget utgave av Kunst og Kultur. Det er godt å se at dette ærverdige tidsskrift, som jeg selv har hatt stor glede av opp gjennom årene, lever i beste velgående. Og takk for et bra, og for min del interessant, ordskifte.

    Hilsen Øystein
    (beklager et litt sent svar)

  2. Innlegg fra Mathias Danbolt

    Kjære Øystein

    Takk for dine kommentarer til artikkelen «Kunst og kolonialitet». Jeg er glad for at du synes temanummeret av Kunst og kultur er aktuelt, og at mitt argument om viktigheten av å undersøke sammenhengen mellom kunst og kolonialitet i en norsk kontekst ytterligere gir gjenklang.

    Jeg setter også pris på din åpenhet og interesse for en kritisk diskusjon av «Ny norsk kunst etter 1990», som jeg trekker frem i artikkelen, også selv om det skjer med forsinkelse i forhold til utgivelsesåret i 2011. Du har naturligvis rett i at det kan være lett å kritisere fortidens historieskrivning ut i fra nåtidens perspektiv, og at det derfor er viktig å ha et blikk for at mulighetsbetingelsene for historieskrivning endrer seg over tid. Men jeg vil gjerne knytte noen kommentarer til din kritikk av min manglende «redelighet og sensitivitet» i behandlingen av boken din fra 2011, spesielt ditt argument om at jeg ikke utviser større «historisk empati» eller reflekterer «over hvordan [jeg] selv profitere[r] på historiske prosesser» i diskusjonen av arbeidet ditt.

    For å starte med de historiske prosesser. Det er klart at det har skjedd bevegelser i samtidskunstfeltet siden 2011 som åpner opp for nye analyser og forståelser av kunstfeltet og dets nære fortid. Dette gjelder, som du påpeker, spesielt i relasjon til den posisjonen som samisk kunst har fått i det norske kunstfeltet så vel som forståelsen av nordiske kolonihistorier. Jeg forstår at det kan være fristende å rammesette disse «omfattende holdningsendringene» som «et veiskille», som du formulerer det, i forlengelse av Simon Joachim Helsvig beskrivelse av 2017 som et «vendepunkt» (Kunstkritikk.no, 17/10). Jeg vegrer meg derimot for å gå til historieskrivning gjennom narrative figurer som «veiskiller» og «vendepunkter», for disse kan risikere å forenkle forståelsen av nettopp resepsjonshistorie. Spesielt hvis det ikke tas høyde for hvilken posisjon holdningsendringene og de historiske utviklingene analyseres ut i fra.

    For for hvem representerte 2017 egentlig et veiskille? Da jeg intervjuet aktører i kunstfeltet i og utenfor Sápmi i sommeren 2018 med utgangspunkt i dette spørsmålet, ble jeg smertelig klar over at det som kan se ut som et «veiskille» fra København eller Oslo, fremtrer annerledes sett fra for eksempel Kárášjohka. Som Hilde Skancke Pedersen, styreleder i Sámi Dáiddáčehpiid Searvi / Samisk kunstnerforbund, forklarer i intervjuet som inngår i artikkelen min «Et grenseløst arbeid: Samtaler om ignoransen av samisk kunst i Norge» (Billedkunst #4, 2018):

    «Vi har jo vært her hele tiden. Vi har jo jobbet med det samme, og vi fortsetter å jobbe med vårt, frigjort fra forståelser av ‘trender’ i kunstverdenen. Det overraskende er ikke at samisk kunst fikk oppmerksomhet på denne måten i 2017, men at samisk kunst har blitt forbigått i stillhet så lenge i våre såkalte hjemland – spesielt Norge, Sverige og Finland – hvor det har vært en veldig sval interesse.»

    Eller som Kristoffer Dolmen, den nylig tiltrådte direktøren for Sámi Dáiddaguovddáš / Samisk senter for samtidskunst i Kárášjohka beskrev det:

    «2017 oppstod jo ikke i et vakuum. Jubileet aktualiserte diskusjoner og satte ting i bevegelse, men prosessene har stått på lenge på mange nivåer. Arbeidet med å bygge opp institusjonene rundt samisk kunst har pågått i årevis, men den internasjonale oppmerksomheten i 2017 bidro helt klart til å vekke norske institusjoner.»

    Dette er bare to av mange kommentarer som tydeliggjorde for meg at fremstillingen av 2017 som et radikalt nybruddsår på mange måter kun gir mening for kunsthistorikere og –kritikere som ikke har fulgt ordentlig med i timen, som jeg formulerer det i «Kunst og kolonialitet». Og jeg regner meg selv med blant dem som for lenge har vært ignorant – mer «selvgod» er jeg ikke. Jo mer jeg har jobbet meg ned i disse problemstillingene i de siste årene, desto mer har jeg forstått at jeg ikke har mange gode unnskyldninger for å ikke ha vært bedre informert. Og ja, det har heldigvis kommet mye ny og god litteratur på dette feltet siden 2011. Men det har da vitterlig også vært utgitt en god del litteratur om disse spørsmålene før 2011. Jeg stiller meg derfor undrende til ditt argument om at den monokulturelle fortellingen i «Ny norsk kunst etter 1990» er betinget av at det «fantes så lite tilgjengelig informasjon» om blant annet samisk kunst og nordiske kolonihistorier da boken ble utgitt i 2011, som du beskriver det. Dette kommer vel strengt tatt an på hva man mener med «tilgjengelig»? Det er godt mulig at store deler av kunstverkene, utstillingene og faglitteraturen som kunne nyansert fortellingen ikke har vært plukket opp og blitt diskutert bredt i for eksempel Oslo, men det er vel ikke det samme som at det ikke har fantes litteratur på feltet?

    Fokuset ditt på historisk empati i historieskrivningen er interessant relasjon til spørsmålet om tilgjengelighet. For du har rett i at jeg ikke utviser så stor historisk empati for din utsigelsesposisjon i «Ny norsk kunst etter 1990» som jeg kanskje burde. Men dette handler delvis om at jeg forsøker å legge min historiske empati et annet sted, tettere på de kunstnere, kunsthistorikere og kritikere som har arbeidet med disse spørsmålene i mange år, men som i stor grad har blitt forbigått. Jeg kunne i så måte vært mer «etterrettelig» eller didaktisk i artikkelen i forhold til å sitere flere tekster utgitt i perioden før 2011, ettersom dette kunne tydeliggjort poenget. For eksempel artikkelen «’White mainstream culture’» (2000) av kunstneren og poeten Synnøve Persen, trykket i katalogen til vandreutstillingen «2000 pluss minus», som jeg innleder min artikkel i Billedkunst med, hvor hun leverer en ordentlig bredside mot proteksjonismen i det norske kunstfeltet:

    «Norske kunstinstitusjoner har hittil levd et lukket liv med ‘the white mainstream art’ på dominerende plass. […] Den samiske kunsten isoleres i sitt eget samfunn. Der kan den leve sitt liv i en ghettotilstand. Norske kunstinstitusjoner har liten om noen interesse for å vise samisk kunst. Den er rubrisert i kategorien folklore/etnisk/ urfolkskunst og tas kun fram i de sammenhenger man har behov for å vise sitt storsinn og vidsyn, som alibi for kultivert adferd.»

    De mange utstillinger og aktiviteter i 2017 har vist at det heldigvis har skjedd endringer i interessen for samisk kunst i norske kunstinstitusjoner. Men Persens kritikk av hvordan «eminente kunstverk» er blitt oversett, glemt og ekskludert «fordi de ikke passer inn i bildet som det norske kunstsystemet har som rammer for hva det ønsker å vise av kunst» synes stadig relevant i lys av diskusjonen vår her.

    I mine øyne ligger det nemlig et viktig resepsjonshistorisk spørsmål i å undersøke effektene av at så mange tekster, utstillinger, utgivelser, kunstnerskap, aktiviteter og debatter som har funnet sted i Sápmi og Nord-Norge mer generelt før (så vel som etter) 2011, ikke i større grad har kommet «på radaren» i riksdekkende medier og kunsttidsskrifter, ettersom dette tydeligvis fungerer som et vesentlig kriterium for å fremstå «tilgjengelig», og dermed relevant for inklusjon i oversiktsverk slik som «Ny norsk kunst etter 1990».

    Persens artikkel er bare ett eksempel på en slagkraftig tekst som fortjener en mer sentral plass i den kunsthistoriske diskusjon. En rekke andre utgivelser kunne og burde også vært nevnt, så som Eli Høydalsnes «Møte mellom tid og sted: Bilder av Nord-Norge» (1999), Maja Dunfjelds Ph.d-avhandling «Tjaalehtjimmie: form og innhold i sørsamisk ornamentikk» (2001), Gunvor Guttorms Ph.d.-avhandling «Duodji bálgát – en studie i duodji» (2001), Hanna Horsberg Hansens bok «Fortellinger om samisk samtidskunst» (2007) og hennes Ph.d.-avhandling «Fluktlinjer: forståelser av samisk samtidskunst» (2010), artiklene i Ottars temanummer om «Samisk Kunst» (Nr. 4, 2010. red. Hanne Hammer Stien), for ikke å snakke om de mange masteroppgaver i kunsthistorie fra slutten av 1990-tallet og starten av 2000-tallet som tar for seg spørsmål relatert til samisk kunst, blant annet av forskere som Irene Snarby, Thomas Kintel, Tone Kristine Thørring Tingvoll og Charis Gullickson, som senere også har levert større bidrag til feltet. Utover dette er det mangfoldige utstillingskataloger og formidlingstekster publisert i regi av institusjoner som Samisk senter for samtidskunst, RiddoDuottarMuseat, Samisk kunstsamling, Nordnorsk Kunstmuseum, Tromsø Kunstforening m.fl. Mange betydningsfulle kunstverk og utstillinger kunne også nevnes, fra de monumentale utsmykningsverkene i Sametinget som sto klart i 2000 av blant annet kunstnere som Hilde Skancke Pedersen og Aslaug Magdalena Juliussen, til vesentlige vandreutstillinger som «Being A Part: Sámi Artists’ Union 30 Years», kuratert av Jan-Erik Lundström (i samarbeid med Bente Geving, Viggo Pedersen og Maaike Halbertsma), som ble vist i Karasjok, Bodø, Evenes, Alta, Jokkmokk, Drag og Tromsø i årene 2009-2010. Flere av disse prosjektene har dessuten vært diskutert og omtalt i publikasjoner så som Nordlys, Ságat, SKINN Blad – og til og med Billedkunst.

    Nå er ikke dette egentlig et sted for en grundig historiografisk gjennomgang av kunsten og litteraturen om samisk kunst som har sirkulert i Norge før 2011. Heldigvis finnes det gode diskusjoner av bl.a. deler av denne kunsten i nyere utgivelser som «Sámi Art and Aesthetics: Contemporary Perspectives» (2017) og deler av faglitteraturen gjennomgås i Monica Grinis viktige avhandling «Samisk kunst i norsk kunsthistorie» (2016). Allikevel føles det relevant å hurtig nevne noen eksempler på denne større kritiske massen for å minne om at det jo er mange aktører i kunstfeltet som kan fortjene større en kunsthistoriografisk «empati» i forhold til resepsjonshistorie. Verkene og tekstene jeg har nevnt dessuten relativt lett tilgjengelige på biblioteker eller online, hvis man bare søker litt rundt. Men det er mye jeg ikke har tatt med i denne hurtige opplistingen over her – heriblant litteratur utgitt på samisk.

    Jeg ser at jeg dels kan fremstå overdrevent didaktisk og dels risikerer å reprodusere en litt forslitt og reduktiv sentrum/periferi eller nord/sør-motsetning i svaret mitt så langt. Men det er vanskelig å unngå dette når din argumentasjon i så stor grad synes å basere seg på en forståelse av historisk tilgjengelighet der «radaren» for relevans knyttes tett opp til det som gjør seg merkbart i og rundt hovedstaden. Dette viser seg for eksempel i din kommentar til Kuratorisk Aktions vandreutstillingsprosjekt «Rethinking Nordic Colonialism: A Postcolonial Exhibition Project in Five Acts» (2006), som du hevder ikke fikk gjenklang i Norge overhodet. NIFCA-kuratorene Tone Olaf Nielsen og Frederikke Hansen var eksplisitte rundt sin prioritering i å legge prosjektets fire første «akter» av utstillinger og seminarer utenfor de tidligere kolonimakters sentrum, så hovedaktivitetene fant sted i Reykjavik, Nuuk, Tórshavn og Rovaniemi. Prosjektets «femte akt» utspilte seg derimot i København, Stockholm, Helsinki og Oslo. Men denne akten bestod utelukkende av lanseringsarrangementer for en DVD-boks og hjemmeside med dokumentasjonsmateriale av de første fire «akter», samt intervjuer og nyskrevne essays (et materiale som stadig er tilgjengelig online). Det kan godt være lanseringsarrangementet på Torpedo Kunstbokhandel i Oslo 25/11 2006 ikke fikk mye umiddelbar omtale, selv om kuratorene på det tidspunktet beskrev sin frustrasjon over at mediene var langt mer interessert i de arrangementene som fant sted i hovedstedene enn i de foregående akter som utspilte seg i andre geografier (Kim Bredesen, «Nordisk kolonialisme», Le Monde Diplomatique, desember 2006). Samtidig er vel det at prosjektet ikke fikk større medieomtale i Norge ikke ensbetydende med at det gikk utenfor «radaren» i det norske kunstfeltet?

    Kuratorisk Aktion vendte tross alt tilbake til Norge og Tromsø i 2008 med utstillings- og seminarprosjektet «The Road to Mental Decolonization», som de arrangerte i samarbeid med Samisk Kunstfestival og Tromsø Kunstforening. Her forsøkte Kuratorisk Aktion å situere de nordiske kolonialismediskusjoner mer eksplisitt i en norsk og samisk kontekst. Nå var ikke dette prosjektet fri for problemstillinger, som Hanne Hammer Stien viser i sin grundige analyse i artikkelen «Spøkelser fra fortiden, ønsker for fremtiden» (Nordisk Museologi, Nr. 1, 2009, s. 76-86). Men dette er bare et av flere utstillingsprosjekter som var med til å utvide det diskursive feltet rundt både samisk kunst og kolonikritikk i årene før 2011, men som glimrer med sitt fravær i blant annet «Ny norsk kunst etter 1990».

    Forhåpentligvis vil den stigende interessen for disse problemstillingene i dag løfte frem andre kunstnere, utstillinger og hendelser som har vært betydningsfulle for både lokale, nasjonale og internasjonale diskusjoner i dette feltet. Og kanskje kan nettopp kritiske utvekslinger som denne vi har her være med å motivere noen til å gå til arkivene med ønske om å vise historiske empati overfor noen helt andre aktører og narrativer enn det både du og jeg har fremmet her. For det er tross alt mange andre som har langt større kompetanse på dette feltet enn oss to, blant annet mange av dem jeg har nevnt i den lille listen over.

    Beste hilsner,
    Mathias

  3. Innlegg fra Øystein Ustvedt

    Først gratulerer med et godt og betimelig nummer av Kunst og Kultur. Omsider har kolonialitet kommet på dagsorden, og på en ufravikelig måte, også innen norsk kunsthistorieforskning. Det er på tide, og det er bra. Noe må likevel kommenteres i forhold til den naive, blinde eller “koloniale ignorans” formulert i nær fortid. Dels fordi sekken Matias Danbolt bruker som poetisk metafor ikke har vært så tom for temaet som han vil ha det til, og dels fordi jeg savner noen refleksjoner over historiske prosesser. I tillegg bør vi vel skille mellom det å være en “kolonimakt” og det å være involvert i koloniale prosjekter og aktiviteter?

    For å ta det opplagte først: avsnittet som det refereres til fra boken “Ny norsk kunst”, som kom ut i 2011, og som brukes som et eksempel på blindheten i faget overfor norsk kolonial involvering og dermed også som brekkstang for argumentasjonen, ville selvfølgelig ikke blitt utlagt og skrevet slik i dag med den kunnskapshorisonten vi nå sitter inne med på feltet. I årene siden boken ble skrevet har det skjedd atskillig bevegelse, ja det har vokst frem en så stor oppmerksomhet og omfattende holdningsendring at vi vel kan snakke om et vannskille. En annen artikkel her på Kunstkritikk lokaliserer det avgjørende “vendepunktet” i så måte til fjoråret, 2017. Som forfatter av boka det refereres til savnet jeg i forbindelse med utgivelsen i 2011 at ingen kom med kritiske innvendinger overfor det jeg opplevde som en av fremstillingens mest problematiske sider. Noe av vanskeligheten den gangen var at det fantes så lite tilgjengelig informasjon. Meg bekjent fikk ingen aktører i Norge inn prosjekter som “Rethinking Nordic Colonialism” (2006) på radaren, heller ikke Kunstkritikk, og litteraturen som det vises til i dag er da også fra de siste årene. En tekst som Iver B. Neumanns viktige “Imperializing Norden” kom først i 2014 . Dette gir et historisk perspektiv på det som i 2018 naturlig nok utelukkende leses som uttrykk for blind vane-tenkning. Jeg har derfor ingen problemer med å anerkjenne og dele de kritiske innvendingene i dag, men nettopp på grunn av deres opplagte berettigelse i forsøket på å demontere privilegerte kritiske ståsteder kunne en forventet større redelighet og sensitivitet overfor kompleksiteten i resepsjonshistoriske prosesser. Det er et faktum at man analyserer og skriver fra et ganske annet ståsted i 2017 enn i 2011.

    Jeg kan ta feil, men jeg tror ikke denne problematikken omtales i noe oversiktsverk før i Ny norsk kunst. Den som for alvor trakk det frem i et oversiktsverk var trolig Gunnar Danbolt i bokverket “Frå modernisme til det kontemporære. Tendensar i norsk samtidskunst etter 1990”. Den ble utgitt noen år senere, i 2014. Noe har åpenbart skjedd i mellomtiden med Danbolt seniors perspektiv, for i 2009-utgaven av hans standardverk “Norsk Kunsthistorie” er temaet fraværende. All ære til Gunnar Danbolt for denne selvrevisjonen, hva jeg savner i Matias Danbolts kritiske perspektiv er som nevnt en mer redelig fremleggelse av det historiske forløpet og at dette er et felt som har vokst seg til over tid. Utvilsomt har senior tatt inn over seg noe av juniors interessefelt og forskning, og det har gitt stor uttelling og kommet oss alle til gode. Sånn sett kan man se de nevnte bøkenes behandling av emnet som en voksende oppmerksomhet om et forhold som i dag utfolder seg i full blomst, men også på en nesten normativ måte.

    Den litt selvgode posisjonen som samtiden feller sine dommer over fortiden ut fra fordrer selvrefleksjon – ellers blir sannheter og dogmer skrevet med nye vendinger og man risikerer å gjenta den privilegerte posisjonen man kritiserer. Det er lett å snakke ned fortidens oppfatninger og prioriteringer, men problematikken blir fyldigere og mer etterrettelig om man anerkjenner at disse fremsto under en annen horisont enn dagens. Kritikk og korrigering er viktig og ønsket, men kan bli problematisk når det fremføres uten historisk empati og refleksjon over hvordan man selv profiterer på historiske prosesser.

    Det er litt som når Christian Krohgs maleri Leiv Eirikson oppdager Amerika fra 1893 nå blir trukket frem som eksempel på «kolonial heroisme» (se den nevnte artikkelen om «Vendepunktet» av Helsvig her på Kunstkritikk). I utgangspunktet handler det her om den fremste radikale venstreaktøren i norsk kunst, mannen som satte søkelyset på samfunnets dobbeltmoral, prostitusjon og utnyttelse av fattige kvinner. Borte blir det historiske perspektivet, dette at Krohg lagde maleriet ut fra en posisjon der Norge fremdeles var en marginal underdog i verden, fremdeles var i en kolonialisert posisjon i nasjonalstatlig forstand: landet var underlagt et annet regime. I dette maleriet handlet det om å få frem et alternativt perspektiv på oppdagelsen av Amerika enn den stormaktene og skolebøkene fortalte, altså sett fra en minoritets synsvinkel. Kolonial heroisme-perspektivet underslår konteksten verket kom til i som bestillingsverk til Verdensutstillingen i Chicago, en utstilling som markerte symbolet på kolonialisering par excellence: 400-års jubileet for Columbus såkalte «oppdagelse» av Amerika. Krohg formulerte med andre ord et alternativt narrativ til en utstilling midt i hjertet av det blodig kolonialiserte USA. Å komme med en slik kommentar til den etablerte historieskrivningen var vel nærmest å gå i strupen på majoritetskulturen?

Skriv innlegg
Navn (kun innlegg under fullt navn tillates)*:

E-post (vises ikke)*:

Kommentar*:

Send

Leserinnleggene er en viktig del av Kunstkritikk. Vi er derfor svært glad for at du bidrar til vårt leserforum. Vi ber alle følge vanlige regler for høflighet. Husk at du står ansvarlig for dine egne innlegg. Vi godtar derfor kun innlegg under fullt navn.

Redaksjonen leser ikke innlegg før publisering, men følger debatten fortløpende. Vi forbeholder oss retten til å fjerne innlegg som er usaklige, inneholder personangrep eller som vi av andre grunner finner upassende. Dette skjer uten forhåndsvarsel, og fullstendig etter skjønnsbaserte vurderinger gjort i redaksjonen. I leserinnlegg godtas kun tekst, ingen bilder, video, html-kode el. Lykke til med debatten!