Kommentar 23.10.17

Et fag i konstant oppløsning

Fra Edvard Munchs atelier på Ekely. Foto: Anders B. Wilse, 1925. Kopi fra Munchmuseet.

Jeg husker første gang jeg kom i kontakt med faget og institusjonen Kunsthistorie på Universitetet i Oslo. Året var 1990, jeg var tjuetre år gammel og skulle ha en underskrift på at jeg var førsteårsstudent på faget. Inne på kontoret til Magne Malmanger, som nettopp var returnert til instituttet etter seksten år som førstekonservator ved Nasjonalgalleriet, fikk jeg en lekse. Jeg hadde kun vage forestillinger om hva som foregikk i kunstfeltet, og absolutt ingen idé om hva som foregikk innenfor kunsthistoriefaget. Likevel formante Malmanger, ut av det blå: «Husk at kunsthistorie er et gjenstandsstudium!» Han utdypet med en avfeiende håndbevegelse mens han mumlet noe om performance og konseptkunst. Det var som om han forutså at kunstfeltets oppmerksomhet skulle rettes mot den dematerialiserte kunsten på 1990-tallet.

Jeg tenkte på Malmangers konservatisme da jeg overvar et møte om kunsthistoriefagets stilling i Oslo i slutten av september. Temaet var «Hva slags kunsthistorikere trenger museene?». Kunsthistorisk Forening og Fagutvalget for Kunsthistorie ved Universitetet i Oslo inviterer til debatt, og hadde invitert tre museumsdirektører og en professor til å svare.

Jonas Ekeberg er sjefredaktør for Kunstkritikk. Illustrasjon: Jenz Koudahl.

Ingen i panelet benyttet anledningen til å reflektere over hvor defensivt stilt spørsmålet i utgangspunktet var. Tidligere eide kunsthistorikerne museene. Det kan nok diskuteres om museene ble opprettet for kunsthistoriens skyld eller om det var omvendt, men det var utenkelig at et museum skulle bli styrt av noe annet enn en kunsthistoriker.

Øivind Storm Bjerke, professor i kunsthistorie og tidligere direktør for Preus museum – Det nasjonale museet for fotografi, kunne fortelle at degraderingen av kunsthistorikerne til en slags faglige underleverandører formelt ble sanksjonert på slutten av 1990-tallet. 1996 var ifølge Storm Bjerke den siste gangen stillingen som direktør for Museet for samtidskunst i Oslo ble utlyst med krav om formell kunsthistorisk kompetanse. Etter dette har det naturligvis – sett med kunsthistorikernes øyne – bare gått nedover, helt til Kunstsilo (Sørlandets Kunstmuseum) og Kode (Kunstmuseene i Bergen) i år har ansatt henholdsvis en dyreparkdirektør og en kemner som ledere.

Det som er ille – sett med kunsthistorikernes øyne – er jo at ledere uten kunstfaglig bakgrunn ser ut til å ha like stor sjanse til å lykkes som ledere med en slik ballast. De to museumsdirektørene i panelet – kunstutdannede Tone Hansen fra Henie Onstad Kunstsenter og musikkutdannede Stein Henrichsen ved Munchmuseet – driver jo to av landets mest fremgangsrike museer. Hvorfor skulle ikke dyreparkdirektøren og kemneren klare det samme?

Spørsmålet er om kunstmuseene kan klare seg uten kunsthistorikerne også i faglige stillinger? Dette er vel mer tvilsomt, og flere av paneldeltakerne understreket kunsthistorikernes viktige bidrag, som «faglige premissleverandører», som Stein Henrichsen uttrykte det. Han ga et omriss av det enormt ekspansive og ambisiøse programmet for det nye Munchmuseet, som i 2020 går fra én til syv utstillingssaler og skal fylle dette med utstillinger både fra egne samlinger, fra det han kalte «Munch i kontekst» og med «et tungt samtidskunstprogram». For å gjennomføre dette må kunsthistorikerne på Munchmuseet ifølge Henrichsen være «tverrfaglige», «smidige», «nytenkende», ha «erfaring fra samtidskunstfeltet» og være «internasjonalt orientert».

Tone Hansen hadde et lignende budskap, men begynte med å understreke at «kunnskap er sexy». Med det mente hun kanskje at kunsthistorikerne skal være stolte av sine grundige metoder og sin bakgrunn fra et «gjenstandsstudium». Hansen bør vite hva hun snakker om, for hun vokste opp på et nittitall der frilanskuratoren ble hyllet for sine kritiske, kontekstuelle og tverrfaglige perspektiver, og kunsthistorikerne ble tilsvarende akterutseilt på grunn av sin insisterende og tradisjonelle, verkssentrerte metode. Det Hansen mente var altså, slik jeg oppfattet det, å gi kunsthistorikerne en slags oppreisning.

Men også Hansen hadde et sterkt budskap om at kunsthistorikerne trenger mer enn kunnskap hentet fra lærebøkene. «Dropp alt dere må/skal kunne, følg det dere har lyst til», oppfordret hun de mange fremmøtte studentene. «Det er den lysten og den entusiasmen dere skal skape hos publikum senere i livet», understreket hun.

Sabrina van der Ley er faktisk kunsthistoriker, og avdelingsdirektør for Samtidskunst på Nasjonalmuseet. Hun understreket, igjen rettet mot studentene i salen, at det å arbeide på museum var mye praktisk arbeid, og ikke bare forskning. Hun fortalte likevel med glød om opplevelsen av å støvsuge og rydde utstillingssalene mens hundrevis av besøkende sto og ventet for å få slippe inn på en utstillingsåpning. Kunsthistorikere som skal jobbe med samtidskunst må ifølge van der Ley «ta en øl med kunstnerne av og til». De må være sultne, begeistret og de må «ville noe». Hun oppfordret studentene i salen til å reise og se kunst andre steder. Dette skulle ifølge avdelingsdirektøren legge grunnlag for et flerkulturelt perspektiv på kunsten. Van der Ley etterlyste også kunsthistorikere med metodekritiske og feministiske perspektiv på kunsten og kunsthistorien.

Fra møte i Kunsthistorisk forening 27. september 2017. Fra venstre: Ordstyrer og redaktør i Frekk Forlag, Nicolai Strøm-Olsen; Stein Olav Henrichsen, direktør ved Munchmuseet; Sabrina van der Ley, avdelingsdirektør for Samtidskunst ved Nasjonalmuseet; Øivind Storm Bjerke, professor i Kunsthistorie ved Universitetet i Oslo og kunstkritiker i Klassekampen og Tone Hansen, styreleder i Norsk Kulturråd og direktør ved Henie Onstad Kunstsenter. Foto: Johnny Amundsrud, Kunsthistorisk Forening.

Øivind Storm Bjerke var den eneste som representerte universitetet i det lille panelet. Han mente at museene i større grad enn i dag kunne integrere ny, kunsthistorisk kunnskap i sitt arbeid, og påpekte at det uteksamineres 40-50 kunsthistorikerne i Norge hvert år. Storm Bjerke etterlyste også et etterutdanningstilbud fra museene.

Det mest interessante fra kunsthistorieprofessoren var likevel innblikket i pågående endringer på Universitetet i Oslo. Faget skal ifølge Storm Bjerke legge større vekt på det han kalte «visuelle studier». Vi vet hva dette betyr: Større vekt på mediebilder og populærkultur, samt representasjonskritiske perspektiver. Instituttet starter også et nytt utdanningsopplegg som handler om «kunst og institusjon». Her inviterte Storm Bjerke til innspill, for dette faget er enda ikke ferdig utformet. Et sted å begynne er selvfølgelig med den store idéen om «kunstens økosystem» og det pågående presset fra kunstsosiologien. Et sentralt spørsmål kunne være: «Kan kunstinstitusjoner og kunstdiskusjoner være vesensbestemmende for kunsten?» Ludwig Wittgenstein mente jo det, at bildets kontekst faktisk var en del av bildet. Det ville være den endelige stadfestingen av at Malmanger tok feil. Kunsthistorie er ikke bare et gjenstandsstudium, det er også studiet av kunstens kontekster.

Nå er ikke kunsthistoriefaget på Blindern helt ferdig restaurert. Et interessant spørsmål fra salen dreide seg om fagets konservative profil. På Universitetet i Oslo legges det fortsatt stor vekt på å undervise i den kunsthistoriske kanon fra antikken til modernismen. De fleste universiteter i Nord-Europa har gått vekk fra dette. Storm Bjerke forsvarte denne konservatismen med en halvveis unnskyldende mine og understreket at det i det minste gjør Universitetet i Oslo unikt. Han rakk ikke å reflektere over om også bachelorstudiet i større grad bør rettes mot «kulturelle studier» og «institusjoner».

Mens fornyelsesprosessen går sin gang utdannes det altså 40-50 kunsthistorikere årlig. For de fleste er den ideelle stillingen som forsker og/eller kurator ikke tilgjengelig. Hva gjør de så, dagens unge kunsthistorikere? Jo, de ser ut til å begynne på arbeidslivet som galleriassistenter, museumsverter, frilansskribenter og midlertidig ansatte prosjektmedarbeidere, som godt integrerte i kunstfeltets voksende, underbetalte prekariat. En kunsthistoriker jeg møtte etter møtet kunne fortelle om elendig arbeidsmiljø, ansettelser i grenseland, underbetaling, gratisarbeid og manglende kontrakter. Han fortalte også at hans representant i fagforeningen NTL aldri hadde hatt en sak fra kunstfeltet til behandling.

Det store spørsmålet er om det er en sammenheng mellom den kritiske situasjonen på arbeidsmarkedet for unge kunsthistorikere, den manglende evnen til å få fram kunsthistorikere med lederegenskaper og konservatismen i kunsthistorikermiljøet. Jeg har mitt eget perspektiv på dette. I Hollywood på 30-tallet het det «Be kind to everyone on the way up; you’ll meet the same people on the way down.» Her har kanskje kunsthistorikerne gjort det vanskelig for seg selv ved å hegne om sitt eget fag og ikke anerkjenne andre aktører i kunstfeltet. Ikke minst Nasjonalmuseet, som fortsatt er styrt av kunsthistorikere, har vært lite åpne for å anerkjenne blant annet kunstnernes og frilanskuratorenes bidrag til det kunsthistoriske og museumsfaglige arbeidet. Når benyttet museet seg sist av en frilanskurator? Det samme spørsmålet kan stilles til flertallet av landets kunstmuseer.

Kunsthistorikerne skal være stolte av sitt fag og sin kunnskap. Men de må også anerkjenne at faget nå eksisterer i et «utvidet felt», der også mange andre aktører er bidragsytere. En slik innsikt i et reelt skjebnefellesskap er det beste grunnlaget både for ledere og fagfolk i fremtidens kunstfelt.

  1. Innlegg fra Jørgen Lund

    «Et fag i konstant oppløsning», har Jonas Ekeberg spennende nok kalt sitt initiativ for å problematisere kunsthistorietradisjonen i sær hva samtidskunst i dag angår. Men han blir stående i et nokså polemisk ærend som ikke rekker å bry seg om de gode konnotasjonene i egen overskrift. For å vise at faget er i bakevja, bidrar han i tendens til et fagsyn, ja kanskje også til et kunstsyn, som mister blikk for det man – for å kontre – kunne kalle for oppløsning som verdi.
    Et fag, en vitenskap eller en forskningsdisiplin, forstått etter sine sterkeste og mest nimbus-rike konnotasjoner, er neppe verken kunstens beste partner eller kritiske motpart, verken når det gjelder det man kaller kritikk, formidling eller kuratering. Dette ser Ekeberg ut til å ha glemt i forbifarten, i det han ikke gjennomfører sin i og for seg velkomne tematisering av kunsthistoriefaget på en tilstrekkelig spesifikk eller endog kunstnerisk måte. Snarere har han en tendens til å etterlyse en «vinner» i en temmelig overfladisk forstand. Det setter knapt resonnementet på rett kurs hvis leveranse fra akademisk kunsthistorie til lederposisjonene i en ny type fusjonerte stormuseer skal definere suksesskriteriene, i en tid da kritikk av «blårussifiseringen» av ledelse på bekostning av fagkunnskap av egentlig ethvert slag, er sterk og tverrfaglig.
    At varianter av «oppløsning», gjennom flere tiår nå nærmest konstant, har vært hilst velkommen innenfor den akademiske kunsthistoriedebatt selv, indikerer at noe vesentlig mangler i Ekebergs situasjonsbeskrivelse og i bilde av hva noe slikt som en historisk bevisst faglighet er for noe. Særlig kjent er det at faget lenge har vært i brytninger med nye begreper og agendaer som «visuell kommunikasjon», «visuell kultur» og «visuelle studier», ikke minst blant den egentlig store andel kunsthistorikere som i dagens akademia har ny kunst og ny kunsttenkning som hovedreferanse. Hvilke kvaliteter er her på ferde i slike «oppløsningstendenser», som man går glipp av hvis målestokkene reduseres til enkle dikotomier av fremadskuende og bakoverskuende, eller et fag som vinner eller taper på samfunnsscenen?
    I vår sammenheng, kunne man forenklende si at «frynsethet» eller «oppløsthet» for en vitenskapelig disiplin – dagens moteord «tverrfaglighet» griper saken dårlig – kan sies å ha vist seg som kunsthistoriefagets kuratoriske evne og mulighet, så si fra 1700-tallet av og framover. Når han tar opp begrepet «gjenstandsfag» er Ekeberg igjen snublende nær noe vesentlig, men som hans kaster vekk igjen på samme måte som overskriften. Formodentlig skjer dette på grunn av makten i dikotomien mellom gammeldags og nytt. For: Når mange av oss fremdeles ikke vil avvise å identifisere oss med en slik risikabel betegnelse, er det ikke fordi en konservativ kanon som vil forbeholde kunstbegrepet «ikke-dematerialiserte» objekter fortsetter å stå så sterkt at den tjener som faglig selvidentifikasjon. Nesten tvert i mot: Det gjenstandsmessige handler her om at en begrepsmessig, språklig ambisiøst forpliktelse på det estetiske og kunstneriske gang på gang befinner seg i det at et noe – gjenstanden, enkeltfenomenet, enkeltverket eller tolkningen – forstyrrer foreliggende fortokningrammer, begreper og «verdier». Man kan si at kunsthistorie er et gjenstandsfag fordi det fortsetter å være preget av et slags godt avvik i kraft av noe, «gjenstanden», og verifiseringen av dette i språk. Så godt som alle nå øyensynlig snusbrune teoretikernavn på pensumlistene våre var i befatning med noe tilsvarende, og alle velpatinerte gamle malere for den saks skyld. Man kan også kalle det en kamp om og mot kanon, basert på en dimensjon ved faget som ikke har med kunnskapsinnsamling å gjøre, men snarere revisjon av kunnskapssystemer på grunnlag av estetisk erfaring.
    Når man fra utsiden av universitetet ser en overvekt av navn på ikke-nålevende personer på pensumlistene våre, i hvert fall på innføringsemner, ser man også noe som til en viss grad fremdeles kan utgjøre et problem, og som Ekeberg skal ha ros for å fortsette å minne om. Men mye større enn dette problemet, er nok behovet for å fremme det som klønete kalles «møtet med selve verket» – det både nye og gamle gjenstandsarbeid som ofte foregår som galleri-, museums- og atelierbesøk. Uansett nytt og gammelt på pensum, er noe vesentlig av det man erfarer når jobber med kunsthistorie, ja gjerne med alle såkalt humanistiske fag: Akademisk lærdom er ikke rett og slett internalisering av en eller annen ekspertise som utgjør appliserbare, ferdige redskaper til å håndtere en forhåndsdefinert type materiale på én forhåndsbestemt arena, for eksempel på samtidskunstens. Kunsthistoriefagets relevans for den levende kunstscenen er derfor ingen sum av hvor mange (egentlig svært mange) av kandidatene som har skrevet om ny kunst. Avgjørende er snarere det enda høyere antall kandidater som har tatt sjansen på å velge, jobbe med og utvikle et eller annet estetisk interessant materiale med noe av den samme gode fikserthet og enøydhet, det samme con amore, som en kunstner har.
    Altså er det her vi møter den, den gode faglige «oppløsning» som gjør at vi kunsthistorikere i dag ikke bare har gleden av å jobbe skulder ved skulder med kunstnere «ute i» kunstlivet, men også for eksempel med litteraturvitere og andre. Rollene og betydningene som mange unge kunsthistorikere har gått inn i på denne måten etter studiene i Norge de siste tiår, både høyt og lavt i det «institusjonelle hierarkiet», styrker ikke akkurat bekymringen for at den historiske innretning som kunsthistoriefaget fortsatt har stor tro på, volder noen skade, uansett om det kan se fortidsfiksert og samtidsignorant ut fra avstand og ut fra konkurranse om territorium.
    Jørgen Lund
    Førsteamanuensis i kunsthistorie, NTNU

  2. Innlegg fra Jonas Ekeberg

    Du har rett, Sten Are Sandbeck, jeg formulerte meg utydelig. Det Malmanger mente, slik jeg oppfattet det, var at kunst som ikke er knyttet til gjenstand er uegnet for et kunsthistorisk studium. På det området mener jeg han tok feil. En performance er et utmerket objekt for kunsthistorien, selv om den ikke er knyttet til noen fysisk gjenstand. Spørsmålet om kontekst tok han ikke opp dette i det hele tatt, så det er egentlig feil av meg å knytte den diskusjonen til ham. Det spørsmålet er imidlertid todelt. Den ene delen av kontekstdiskusjonen handler om kunstobjektet, den andre om kunstinstitusjonen. Altså, det er jo ingen kunsthistoriker som ikke er opptatt av å sette kunstobjektet inn i en større sammenheng. Men det er nok enkelte kunsthistorikere som mener at kunstinstitusjonen er et uegnet objekt for kunsthistorien, som mener at slike studier hører hjemme sosiologien. Det var et slikt standpunkt jeg tilla Malmanger, fordi også dette kan ledes ut av hans insistering på at kunsthistorie er et gjenstandsstudium, underforstått ikke et studium av institusjoner. Men det var ikke det han sa den januardagen på sitt kontor i 1990.

  3. Innlegg fra sten are sandbeck

    “Ludwig Wittgenstein mente jo det, at bildets kontekst faktisk var en del av bildet. Det ville være den endelige stadfestingen av at Malmanger tok feil. Kunsthistorie er ikke bare et gjenstandsstudium, det er også studiet av kunstens kontekster.”
    om konteksten er en del av bildet, er den vel også en del av gjenstanden? Om et gjenstandstudium går ut på å finne den integrerte konteksten i gjenstanden, og omvendt.. så tok vel ikke Malmanger helt feil likevel.

  4. Innlegg fra Bjarne Toft Sørensen

    Stein Henrichsen har fat i nogle klare tendenser i tiden, når han nævner kompetencer som tværfaglighed, smidighed, nytænkning, erfaring fra samtidskunstfeltet og international orientering.

    På Københavns Universitet kan en bachelor i Kunsthistorie f.eks. ud over at vælge at tage en kandidatuddannelse i Kunsthistorie vælge de tværfaglige kandidatuddannelser i henholdsvis Moderne kultur og Kulturformidling og Visuel kultur. Der er tale om uddannelser med stor fleksibilitet og valgfrihed og muligheder for specialisering.

    Det årlige optag på kandidatuddannelsen i Moderne kultur og Kulturformidling er ca. dobbelt så stort som optaget på henholdsvis kandidatuddannelserne i Kunsthistorie og Visuel kultur.

    For mig at se ligger de tværfaglige kandidatuddannelser i høj grad i forlængelse af Henrichsens forventninger med hensyn til kompetencer, især hvis baggrunden også er en bacheloruddannelse i kunsthistorie.

Skriv innlegg
Navn (kun innlegg under fullt navn tillates)*:

E-post (vises ikke)*:

Kommentar*:

Send

Leserinnleggene er en viktig del av Kunstkritikk. Vi er derfor svært glad for at du bidrar til vårt leserforum. Vi ber alle følge vanlige regler for høflighet. Husk at du står ansvarlig for dine egne innlegg. Vi godtar derfor kun innlegg under fullt navn.

Redaksjonen leser ikke innlegg før publisering, men følger debatten fortløpende. Vi forbeholder oss retten til å fjerne innlegg som er usaklige, inneholder personangrep eller som vi av andre grunner finner upassende. Dette skjer uten forhåndsvarsel, og fullstendig etter skjønnsbaserte vurderinger gjort i redaksjonen. I leserinnlegg godtas kun tekst, ingen bilder, video, html-kode el. Lykke til med debatten!