Jacques Rancière: The aesthetic unconscious. Oversatt av Debra Keates & James Swenson. Polity Press 2009.

Lars Toft-Eriksen: God natt da du … Surrealisme i norsk kunst 1930-2010. Utstillingskatalog. Stenersenmuseet 2010.

Jon-Ove Steihaug og Marianne Yvenes (red.): Norge, Norge mitt fædreneland – Bendik Riis. Malerier og arbeider på papir. Utstillingskatalog. Nasjonalmuseet 2010.



Artikkel 13.04.10

Psykoanalysens kunst

Det finnes dem som mener at psykoanalysen «bare» er en «talemåte». I så fall er det en talemåte som fullstendig har gjennomsyret dagligspråket, der det ikke alltid er lett å skille bokstavelig fra overført betydning. Etter Freud går vi rundt og tror at vi har et overjeg hengende over oss. Det er unektelig noe komisk over dette, og enda morsommere blir det når forviklingene forgreiner seg inn i kjønnslivet. For hver lacanianer som sier at fallos overhodet ikke har noe å gjøre med penis, finnes det en forrykt kvinne som tar fallosen helt bokstavelig. Tenk på Lynda Benglis’ famøse strap-on i Artforum (1974) eller Valerie Solanas, som i fantastiske Scum manifesto (1968) erklærte at «mannen er en vandrende dildo». Hvis psykoanalysens bilde av kvinnen er en kastrert gutt, altså en gutt som mangler pikk, så kontrer Solanas med bildet av mannen som en «vandrende abort». For et liv! Det annet kjønn kan bare tenke seg hvordan det er å våkne opp til følgende oppgave hver eneste dag: å forene forestillingen om seg selv som henholdsvis dildo og abort i et enhetlig selvbilde. På sitt beste setter sånne forviklingskomedier både kjønn og organer i bevegelse, selv om, eller kanskje nettopp fordi, det er uklart hvor det bærer hen med den «vandrende dildoen».

Lynda Benglis, Annonse i Artforum, November 1974.

Uansett om man foretrekker den danske surrealisten Vilhelm Bjerke-Petersen som feiret «det ubevidstes uendelighed af impulser» (1934), eller futuristen Mina Loy som tvert imot besverget det ubevisste som en «tradisjonens søppeldynge» (1914), er det åpenbart at Freuds oppdagelse av det ubevisste fikk en enorm gjenklang i det tjuende århundres kunst. Portugiseren José de Almada-Negreiros gikk faktisk til det skritt å finne opp sin egen litterære ubevissthet, med stor kunstnerisk uttelling. Samtidig har psykoanalysens språk invadert den kritiske og akademiske omgangen med kunst. På den ene siden er store deler av kunstkritikken så å si uleselig uten en viss forståelse for psykoanalyse. På den andre siden lever psykoanalytiske begreper i stor grad sine helt egne liv utenfor klinikken. Slike begrepslige forflytninger kan godt være produktive og slående, men de kan også virke forvirrende og mot sin hensikt.

Nylig uttrykte dagens kanskje mest interessante psykoanalytiker, Jean Laplanche, at han var lei av såkalte psykoanalytiske lesninger: den ødipale lesningen, dødsdriftlesningen, kastrasjonslesningen… For ham er psykoanalysen alt annet enn en fortolkningslære og slike lesninger rett og slett fortrengningsmekanismer! Laplanches poeng er enkelt og effektivt: Anvendelsen av standardiserte psykoanalytiske skjemaer på kunstnerisk materiale leder bare til oppdagelsen av det samme hver gang (kastrasjon, dødsdrift etc.). Slik gjøres det fremmede til noe trygt, igjen og igjen. Dette snur de psykoanalytiske lesernes selvforståelse på hodet, for hensikten er jo gjerne å påpeke fortrengning, ikke bevirke den.

Laplanches hjertesukk tangerer en bemerkning i den franske filosofen Jacques Rancières bok Det estetisk ubevisste (2001), som nettopp har kommet ut i engelsk oversettelse. Der påpeker han at Freud ikke hadde noe å gjøre med «alle medusahodene, som representerer kastrasjon» og som så mange av samtidens kunstkritikere oppdager nær sagt overalt. Sammen med nylig publiserte katalogtekster av kuratorene Lars Toft-Eriksen og Jon-Ove Steihaug, om henholdsvis norsk surrealisme og Bendik Riis, danner Rancières bok et godt utgangspunkt for en refleksjon om møtet mellom kunst og psykoanalyse.

SURREALISME OG FETISJISMENS TÅKEREGIONER

Det er fullt mulig å skrive det tjuende århundres kunsthistorie som fortellingen om en affære mellom kunst og psykoanalyse. Om denne ender lykkelig eller ei er fortsatt et åpent spørsmål, men det hele ble innledet i år 1900 med Drømmetydning, der Freud allierte seg med en rekke forfattere og kunstnere i presentasjonen av sin nye vitenskap (mer om dette senere). Affæren når sin første spenningstopp med surrealismen. Hal Foster er antagelig den som har viet akkurat dette kapitlet mest intens oppmerksomhet. I Compulsive beauty (1993) iscenesetter han møtet mellom psykoanalyse og surrealisme i «et magnetisk felt av sterk tiltrekning og subtil avsky», på en måte som ikke etterlater noen av partene urørt. Det er en nesten uhørt kompleksitet i denne framstillingen, som på godt og vondt legger føringer for Fosters etterfølgere.

Zdenka Rusova, uten tittel, 1978.Foto: Stenersenmuseet.

Det framstår som nesten uunngåelig at Lars Toft-Eriksen tar i bruk et psykoanalytisk vokabular i katalogteksten han har skrevet til utstillingen God natt da du … Surrealisme i norsk kunst 1930-2010. Det er mange gode ansatser her, både til fortolkninger av verker og ikke minst til en redegjørelse for fenomenet «norsk surrealisme». Men når det gjelder bruken av psykoanalytiske begreper, oppfatter jeg den tidvis som uklar. I en kommentar til Zdenka Rusovas arbeid med «vaginale og falliske motiver» hevder Toft-Eriksen for eksempel at hun «fetisjerer fallosen». Hva vil det si?

Generelt betegner «fetisj» en gjenstand som besitter overnaturlige krefter. Selve termen kan spores tilbake til det portugisiske «feitiço», som betyr magi eller heksekunst. Via portugisernes omgang med vestafrikanske stammer på 1600- og 1700-tallet, finner termen veien til ulike antropologiske og religionshistoriske framstillinger, før den plukkes opp både av Marx og Freud. Formuleringen «fetisjere fallosen» vekker umiddelbart assosiasjoner til sistnevnte. Hos Freud betegner fetisjisme en slags forskyvning av begjæret, i retning av for eksempel føtter, sko eller fløyel. For fetisjisten er fetisjen så å si besatt av en tiltrekningskraft den ikke har for vanlige folk. Den er, sier Freud, å forstå som en peniserstatning. Det den erstatter er intet mindre enn morens fallos, som gutten angivelig trodde hun hadde, helt til han med sine egne øyne oppdaget noe annet. (Fallos og penis er i denne sammenhengen synonymer.) Dette synet gjør ham redd for å miste sin egen penis. Alt koker altså ned til kastrasjonsangst, guttens frykt for å få tissen kuttet av.

Det er mye man kunne sagt om dette, men det klargjør i hvert fall ikke hva det vil si å fetisjere fallosen. Hvis fetisjen er en slags peniserstatning, hva vil det i så fall si å fetisjere selve fallosen? Ellers har jeg ingen problemer med å følge Toft-Eriksens interessante diskusjon av Rusova. Men det virker som om det psykoanalytiske språket kompliserer framstillingen unødvendig, og jeg spør meg om han ikke kunne klart seg bedre uten denne formuleringen, som han egentlig bare introduserer i forbifarten. Det er fristende å lese denne – unnskyld uttrykket! – lemfeldige omgangen med begreper som et uttrykk for at et bestemt vokabular så å si har blitt obligatorisk (en besettelse!?) i omgangen med visse kunstneriske fenomener, uavhengig av hva det tilfører diskusjonen.

Senere i samme katalogtekst hevder Toft-Eriksen at Jeanette Christensens Hvite løgner problematiserer «vår tids varefetisjisme og forbruksbegjær». Her virker det som om varefetisjisme handler om forbrukerens begjær etter varer, i tråd med Freuds fetisjbegrep. Marx’ begrep om varefetisjisme handler imidlertid ikke om begjær, men om hvordan varer framstår under kapitalismen, der «produktene av den menneskelige hånden» opptrer som om de var «begavet med et eget liv» (jeg siterer Marx). I likhet med Freud trekker Marx paralleller til «den religiøse verdens tåkeregioner», men rent bortsett fra dette, har deres respektive fetisjismer lite til felles. Jeg sier ikke at seksuell fetisjisme og varefetisjisme ikke er relevante størrelser i analysen av surrealisme. Det er det åpenbart at de er. I surrealistisk praksis blandes gjerne allslags fetisjismer sammen, men for å begripe slike sammenviklinger er det en fordel å operere med klare teoretiske begreper.

Også kommentaren til Christensens verk gir god mening hvis man ser bort fra den forvirrende begrepsbruken og i stedet fokuserer på hva Toft-Eriksen faktisk sier om verket. Det kan derfor virke litt urettferdig å dvele sånn ved begreper han egentlig bare bruker i forbifarten. Hensikten min er imidlertid først og fremst å peke på et mer generelt problem. Særlig sammenblandingen av Freuds og Marx’ ulike fetisjismer er utbredt i nyere kulturteori og kunstkritikk, der velbrukte begreper ikke nødvendigvis er vel anvendte, om jeg kan si det sånn. Det er ikke lett å orientere seg i denne begrepsmessige «tåkeregionen», der det ofte er uklart om begrepsapparatet går på tomgang eller om begrepene har gått tomme for mening.

Bendik Riis, Castraktion, ca 1955. Olje på lerret.

BENDIK RIIS: CASTRAKTION OG KUNST

Jeg vet ikke helt hvorfor, men jeg har alltid hatt en tendens til å feilstave «kastrasjon» med en ekstra k: kastraksjon. Denne tilbakevendende skrivefeilen er gjort til kunst i Bendik Riis’ maleri CASTRAKTION. Jon-Ove Steihaug forklarer på forbilledlig vis at den idiosynkratiske stavemåten «castraktion» tilfører «en skarp konsonantlyd, som en lydmalende illustrasjon av det operative kuttet». Betrakteren kan så å si høre det lemlestende snittet, i markant kontrast til det mer idyllisk tonesatte (se gulltonene øverst i bildet) Norge Norge mitt Fædreneland (Våren). Her minner Steihaugs lesemåte på en måte om Freuds egne analyser av kunst og litteratur, der han tilla den tilsynelatende mest intetsigende detalj symptomatisk mening. Men der Freuds lesninger oftest omgjorde fiksjon til biografi, og møysommelig sporet det hele tilbake til kastrasjonsangstens opprinnelige scene, står skriften bokstavelig talt allerede på veggen i Riis’ maleri. Egentlig kunne ikke denne scenen vært fjernere fra synet som sjokkstarter guttens kastrasjonskompleks (altså morens kjønn). Og mens kastrasjon hos Freud er noe man gjennomgår i fantasien, er det i Riis’ maleri en høyst reell historisk praksis.

Bendik Riis, Norge Norge mitt Fædreneland (Våren), 1947. Olje på papp, Tokke kommune.

Stilt overfor Riis’ produksjon er problemet nettopp ikke reduksjonen av kunst til biografi, men at slike nivåer er umulig å holde fra hverandre. Det kreves ingen «psykoanalytisk reduksjon» for å lese fram biografien. I maleriet Mitt Hem står faktisk biografien bokstavelig talt å lese på bildets bakside. Ofte virker det som om det overhodet ikke er noen avstand eller motsetning mellom biografi og kunst, fantasi og virkelighet, privat og offentlig, symbolsk og bokstavelig mening. Alt er på samme plan.

Fra fotoalbumet Carl Wilhelm Sem-Jacobsen, Bok II A1– Technique, ca. 1957–1966.
Tilhører Norsk Teknisk Museum, Fotosamlingen.

Selv om Steihaug påpeker at innskriften «castraktion» på «nærmest overtydelig vis» innskriver bildet i en psykoanalytisk sammenheng, tror jeg han gjør klokt i å la det være med å antyde «en vidtrekkende fantasimessig dimensjon» ved verket, og altså ikke forfølge det psykoanalytiske sporet videre. I stedet fokuserer han på Riis’ bilder som politisk «historiemaleri av rang», hvilket i CASTRAKTIONs tilfelle selvsagt har å gjøre med et «bestemt psykiatrisk regime». Det er vanskelig å si seg uenig i at slike malerier er en form for «protestbilde» og «vitnesbyrd». For meg er det vanskelig å se disse bildene uten å tenke på fotoalbumene etter Carl Wilhelm Sem-Jacobsen, som på denne tiden var en ledende skikkelse i norsk psykiatri (fotografiene ble tatt på Gaustad omtrent samtidig med at Riis var innlagt der). Hva er forskjellen mellom disse fotografienes dokumentasjon og vitnesbyrdet til 10000 WOLT? Det er neppe bare at perspektivet tilhører henholdsvis terapeut (overgriper) og pasient (offer). Jeg er ikke sikker på om en schizofren kunstner lager schizofren kunst, men Riis malte historien på en måte som uten tvil går utover historisk dokumentasjon. Siden det straks skal handle om «det estetisk ubevisste»: Kunne lesningen av Riis’ bilder som historiemaleri hatt noe å hente i Theodor Adornos idé om at kunstverk er «sin egen epokes ubevisste historieskriving»?

Bendik Riis, 10000 Wolt, u.å.

RANCIÈRE OG DET ESTETISK UBEVISSTE

Jacques Rancière har de siste årene vist seg å ha en bemerkelsesverdig tiltrekningskraft på en rekke aktører i kunstverdenen. Etter at Artforum viet filosofen et spesialnummer i mars 2007, har nye engelske oversettelser av Rancière gjerne vært utstyrt med blurbs fra folk som Thomas Hirschhorn og Liam Gillick (se også Kunstkritikks introduksjon til filosofen fra 2006). Dette er oppsiktsvekkende, men ikke overraskende. Ikke minst berømmes Rancière gjerne – og med all mulig grunn – for sin inngående kjennskap til samtidskunst, samt viljen til å la den filosofiske refleksjonen springe ut av møtet med ny kunst. De færreste vil si det samme om Freud, som foretrakk Michelangelo og da Vinci framfor André Breton. Psykoanalysens grunnlegger oppfattes gjerne som tvers igjennom revolusjonerende i sine vitenskapelige oppdagelser, og tilsvarende konservativ, for ikke å si klassisistisk, hva gjaldt kunstneriske preferanser.

Jacques Rancière: The aesthetic unconscious. Oversatt av Debra Keates & James Swenson. Polity Press 2009.

I den bittelille boka som nå foreligger på engelsk presenterer Rancière et langt mer komplekst bilde av Freuds omgang med kunst. Samtidig tegner han opp en historisk topografi som gjør det mulig å kartlegge relasjonene mellom ulike forestillinger om det ubevisste. Boka lar seg dessuten lese som en ypperlig introduksjon til Rancières idé om ulike historiske regimer som svarer til forskjellige måter å forstå, omgås og skape kunst på. Diskusjonen av eksempelet Freud gir en oppklarende demonstrasjon av hva som står på spill i denne regimemodellen. Til sammenligning oppfatter jeg avgrensingene og definisjonene i mer generelle framstillinger, som for eksempel «Delingen av det sanselige» (delvis oversatt til norsk i Vagant 2/2007), som langt mer uklare.

ØDIPUS: UBEHAGET I KULTUREN

Bare tanken på en ny bok av Ranciére titulert Det estetisk ubevisste har en eim av gjentagelse. Trenger vi nok en bok av denne forfatteren? Nok en variant av det ubevisste? Tittelen vekker umiddelbart assosiasjoner til Rosalind Krauss’ The optical unconscious (1993), men Rancières anliggende viser seg å være et helt annet enn hennes. Her er det ikke snakk om å påpeke noen fortrengning. Det er snarere snakk om å klargjøre betingelsene for kunst og tenkning under det han kaller «det estetiske regimet». Det estetisk ubevisste framstår på sett og vis som et annet navn på dette regimet. Som sådan er det ifølge Rancière konstitutivt for hva kunst er for oss i dag. Det er snakk om historiske betingelser, ingen patologisk tilstand.

Boka er altså verken et bidrag til eller en kritikk av psykoanalysen. Det er heller ikke snakk om å anvende Freuds teori om det ubevisste i fortolkningen av kunstneriske uttrykk. Utgangspunktet er snarere at Freud selv vevet diskusjoner av kunst inn i sine framstillinger. Hvorfor? Rancière svarer at Freuds kunstneriske «eksempler» ikke er materialet som han analyserer for å demonstrere sin vitenskap, slik man kanskje skulle tro. De er snarere vitnesbyrd om et sammenfall mellom tenkning og dens motsetning: Det er mening i det ubetydelige, tanke i sanselig materialitet, et ubevisst element i bevisst tenkning. Freuds eksempler er, kort sagt, forekomster av en bestemt ubevissthet, som Rancière altså kaller for det estetisk ubevisste:

Når det var mulig for Freud å utvikle den psykoanalytiske teorien om det ubevisste, var det fordi en ubevisst tenkemåte allerede hadde blitt identifisert utenfor det kliniske området som sådan, og kunstens og litteraturens område kan defineres som det privilegerte terrenget der dette «ubevisste» er i virksomhet.

Til tross for Freuds klassisistiske smak, forutsetter tenkningen hans sånn sett et brudd med klassisismens måte å forstå kunst og tenkning på. Det er nettopp et slikt brudd Rancière gjennom en rekke tekster har forsøkt å få grep om. Den såkalte «den estetiske revolusjonen» markerer overgangen fra det Rancière kaller for det representative til det estetiske regimet. Dette kan forstås som et slags paradigmeskifte, men har ikke karakter av noe absolutt brudd (til forskjell fra overgangen mellom ulike «epistemer» hos Michel Foucault). Derfor er det misvisende å avgrense regimene innenfor en entydig kronologi. For å gi leseren et historisk holdepunkt, er det likevel verdt å trekke fram at Rancière har omtalt Friedrich Schillers brev Om menneskets estetiske oppdragelse (1794) som det estetiske regimets «første manifest».

Innenfor det estetiske regimet er kunst stedet der tenkning sammenfaller med sin motsetning. Almada-Negreiros’ litterære ubevissthet og Adornos idé om at kunstverk er «sin egen epokes ubevisste historieskriving» hører begge hjemme i dette regimet, der kunst er «tanken til det som ikke tenker». For Rancière er tragediens Ødipus den emblematiske figuren for dette sammenfallet av motsetninger: «Ødipus er han som vet og ikke vet, som er absolutt aktiv og absolutt passiv». Sånn sett inkarnerer han kunstverkets egenskaper i det estetiske regimet. Samtidig er Ødipus som kjent helt sentral i Freuds psykoanalyse (ødipuskomplekset). Kort sagt:

Oppfinnelsen av psykoanalysen finner sted der filosofien og medisinen setter hverandre på spill ved å gjøre tenkning til et spørsmål om sykdom og sykdom til et spørsmål om tenkning. Men denne samhørigheten mellom tenkningens og medisinens gjenstander hører selv sammen med det nye regimet for tenkning om kunstens frembringelser.

Når Freuds oppdagelser ifølge Rancière forutsetter det estetiske regimet, er det fordi det representative regimet rett og slett er er anti-Ødipus. Han får fram dette ved å vise hvordan Ødipus så å si ble en umulig helt innenfor det representative regimet (i Corneille og Voltaires dramatikk), der tenkningens sykdom var noe utenkelig. Det tragiske sammenfallet mellom det å vite og det å ikke vite måtte derfor vike for et dramaturgisk maskineri som behandlet kunnskap som et spørsmål om handlingens gang, der fortellingens omslag leder til karakterenes erkjennelse. Freuds Ødipus forutsetter altså et annet kunstnerisk regime.

ALT TALER

Også den freudianske ideen om at enhver tilsynelatende betydningsløs detalj taler, er nært forbundet med den estetiske revolusjon, som ifølge Rancière bryter ned det representative regimets hierarki av uttrykksformer, der det hører en bestemt uttrykksform til hvert tema (tragedien behandler det opphøyde, komedien det lave etc.). I det estetiske regimet står alt derimot likt. Og alt taler. Det finnes ikke noe betydningsløst, verken for kunstneren eller Freud. Dette har imidlertid en paradoksal betingelse:

For at det banale skal avsløre sin hemmelighet må det først mytologiseres. Huset og kloakken taler, de er spor av sannheten – akkurat som drømmen eller forsnakkelsen og den marxistiske varen – i den grad de først forvandles til elementer i en mytologi eller fantasmagori.

På dette nivået gir det all mulig mening å snakke om Marx og Freuds fetisjismer i samme åndedrag. Selv om Rancière ikke nevner det spesielt, er det ikke vanskelig å se at nettopp surrealismen næres av slik mytologisering. Tenk på Louis Aragons formulering om en «moderne mytologi», en formel for det «hverdagslig fantastiske» (1927).

Alt taler imidlertid ikke på samme måte. Rancière skjelner skjematisk mellom to ulike taleformer. På den ene siden står symptomets tale, som kan lede til erkjennelse. På den andre siden bryter en anonym stemme gjennom et skinn av fornuft og erklærer at livet er meningsløst og døden eneste utvei. Dette er to distinkte måter å artikulere det estetisk ubevisste på. Begge uttrykker altså «tanken til det som ikke tenker», men vektlegger henholdsvis tanken og ikke-tanken. Rancières påstand er at Freud mobiliserer symptomet og håpet om helbredelse mot den anonyme stemmens nihilisme og at denne intensjonen styrer alle hans intervensjoner i det estetisk ubevisste.

DØDEN ER ET KJÆRTEGN

Dette gjelder også Freuds idé om dødsdriften, som Rancière leser som «en episode i det lange og ofte tilslørte konfrontasjonen med det store tilbakevendende temaet» på denne tiden, nemlig «det ubevisste til den schopenhauerske tingen-i-seg-selv». Nettopp den tyske filosofen Arthur Schopenhauer var svært populær blant kunstnere i overgangen fra det nittende til det tjuende århundre (sånn sett var han datidens Rancière). Ifølge Schopenhauers pessimistiske viljesfilosofi drives verden av en ubevisst kraft, en slags vilje hinsides styring. Under skinnet av fornuft er tilværelsen egentlig ikke annet enn meningsløs lidelse. Døden er et kjærtegn, som når Rebekka og Rosmer inngår et ekteskap for døden snarere enn livet i Ibsens Rosmersholm (1886). «Nu er vi ett. Kom! Så går vi gladelig», lyder Rebekkas siste replikk, før de begge kaster seg i fossen på en måte som for Rancière uttrykker «det estetisk ubevisstes logikk» til fulle. Freud henviste faktisk selv til Rosmersholm i en av sine studier. Som Rancière påpeker, valgte han imidlertid å se bort fra denne scenen, som effektivt gjør ende på alt håp om helbredelse og erkjennelse.

Til tider påsto Freud selv at Schopenhauers «vilje» tilsvarte psykoanalytiske «drifter» og at psykoanalysens fortjeneste nærmest besto i å foreta en klinisk demonstrasjon av Schopenhauers viljesfilosofi. I lys av Ranciéres bok fremstår denne alliansen med Schopenhauer som høyst motsigelsesfull. Her er det interessant å trekke inn nevnte Laplanche, som en rekke ganger har insistert på det feilslåtte i å lete etter forløpere for det freudianske ubevisste på attenhundretallet. Freuds uttalte allianse med Schopenhauer fornekter ifølge Laplanche alt det som gjør det ubevisste til en produktiv idé. Det er slående at Laplanche, ved å insistere på at Freud ikke har noe med Schopenhauer å gjøre, faktisk kan sies å videreføre den kampen som Freud ifølge Rancière hele tiden kjempet mot schopenhauersk nihilisme. Laplanche fremstår virkelig som Freuds mest resolutte viderefører.

Samtidig synes Laplanches påstand om det nytteløse i å lete etter psykoanalysens forløpere å motsi Rancières påpekning av relasjonen mellom Freuds vitenskap og den estetiske revolusjonen. Men der Laplanches påstand har å gjøre med de spesifikke egenskapene til det ubevisste, som et operativt begrep i en klinisk teori, etterlater Rancière det ubevisste i denne forstand, og psykoanalysen som klinisk praksis, fullstendig uberørt. Det er ikke snakk om å redusere det ubevisste i freudiansk forstand til det estetisk ubevisste. Målet er å forstå Freuds intervensjoner i det estetisk ubevisste. Og her utfører Freud en besynderlig finte ifølge Rancière.

Ved å konstruere årsaksrekker med utgangspunkt i symptomer vender Freud paradoksalt nok tilbake til det representative regimets dramaturgi. Igjen er det snakk om å etablere tydelige fortellinger, der det ene utvetydig leder til det andre, med erkjennelse og kur som endelige mål. Det motsigelsesfulle ved Freuds omgang med kunst viser seg ikke lenger å bestå i motsetningen mellom hans revolusjonerende ideer og klassisistiske smak. Det ligger snarere i de manøvrer han foretar seg innenfor det estetisk ubevisste, der han «korrigerer» det estetiske regimets frembringelser (for eksempel ved å se bort fra sluttscenen i Rosmersholm) ved hjelp av en modell hentet fra det representative regimet.

INN I SAMTIDEN

På denne måten får Rancières regimetenkning fram et slående og komplekst bilde av Freuds omgang med kunst. Likevel er det kanskje ikke helt åpenbart hvorfor jeg trekker fram akkurat denne boka i et forum for kunstkritikk. Jeg teller fire engelske Rancière-utgivelser bare fra det siste halvåret (flere er på vei), og blant disse er det kun Det estetisk ubevisste som ikke omhandler samtidskunst. Til tross for dette tar boka oss rett inn i kunstkritikkens samtid. Dette har å gjøre med den «radikale freudianismen» som i stor grad er en ressurs for mange kunstkritikere og historikere i dag. Rancière hevder at det er misvisende å forstå denne freudianismen som en radikalisering av Freud. Denne formen for freudianisme, som han særlig assosierer med Jean-François Lyotard, tar utgangspunkt i en annen Freud, som var opptatt av det uhyggelige og dødsdrift. Den samme «radikale Freud» har en hovedrolle i Fosters surrealismebok, for ikke å snakke om i Rosalind Krauss’ bok om det optisk ubevisste, som også står i gjeld til Lyotard. Rancière assosierer denne freudianismen med nihilismen som Freuds estetiske analyser angivelig strittet imot. Denne nihilismen, avslutter Rancière, kan godt være «det estetisk ubevisstes siste knep overfor det freudianske ubevisste». Boka slutter altså med den radikale freudianismens triumf. Den ironiske tonen som preger det siste kapitlet antyder imidlertid at også Rancière har et slags «siste knep» som vender det hele i nihilismens disfavør, i retning av en happy ending på affæren mellom kunst og psykoanalyse.

Året etter at han publiserte Det estetisk ubevisste uttalte Rancière i et intervju at forskning for ham hang uløselig sammen med «oppfinnelsen av nye skrivemåter». Mer spesifikt ville han utvikle nye skrivemåter som lot ham «si så mye som mulig på så lite plass som mulig». Dette idealet høres kanskje ikke særlig lovende ut, men jeg tror passasjene jeg har sitert fra boka viser at idealet ikke resulterer i noen fortettet og utilgjengelig skrift, slik man kanskje skulle tro. Teksten er stort sett like klart skrevet som den er tenkt og utretter en hel del på under nitti sider. Samtidig signaliserer Rancière at hans anliggende ikke bare er deskriptivt. Den ironiske tonen hans markerer nemlig tydelig avstand til den såkalt radikale freudianismen, ikke minst slik den er representert ved Lyotard. Men det forblir noe uklart nøyaktig hva som står på spill. Personlig er jeg sympatisk innstilt også overfor polemikken mot Lyotard (som forøvrig går som en slags rød tråd gjennom Rancières bøker), men jeg er ikke sikker på hvor sympatisk denne «diskrete» argumentasjonsmåten er overfor leseren. Balansen mellom effektiv polemikk og fortettet tåketale er hårfin.

Bokas finale lar en rekke spørsmål stå igjen ubesvarte, ikke minst når det gjelder det relativt begrensede utvalget av Freuds tekster Rancière forholder seg til. En begrunnelse for utvalget kunne ha tydeliggjort hva som står på spill i konfrontasjonen mellom Rancières Freud og den «radikale freudianismen». Kan man si at forskjellen består i vektleggingen av ulike tendenser i Freuds tenkning? Er det i så fall egentlig misvisende at nihilismen er i «Freuds navn»? Til tross for disse vanskelighetene, oppfatter jeg det slik at Rancière ikke bare tegner opp et kart over mulige manøvrer innenfor det estetisk ubevisste, der vi kan plassere for eksempel Krauss’ optisk ubevisste (som Rancière ikke nevner: de teoretiske henvisingene er som vanlig utelukkende franske). Han legger også til rette for en mulig kritikk av det hun faktisk foretar seg med ideen om det optisk ubevisste. Kort sagt bereder Rancières estetiske tilbakevending til Freud (i likhet med Laplanches kliniske videreføring av Freud) grunnen for en radikal problematisering av bruken av psykoanalytiske begreper i kunstkritikken. I en kunstkritisk samtid der begrepene ofte synes å gå på tomgang og nihilismen truer med å gjøre livet meningsløst, framstår Rancières intervensjon dypest sett som motivert av ønsket om å vri seg unna enhver form for gjentagelsestvang. Men det kan hende at du i likhet med meg tvinges til å lese boka hans flere ganger…

Skriv innlegg
Navn (kun innlegg under fullt navn tillates)*:

E-post (vises ikke)*:

Kommentar*:

Send

Leserinnleggene er en viktig del av Kunstkritikk. Vi er derfor svært glad for at du bidrar til vårt leserforum. Vi ber alle følge vanlige regler for høflighet. Husk at du står ansvarlig for dine egne innlegg. Vi godtar derfor kun innlegg under fullt navn.

Redaksjonen leser ikke innlegg før publisering, men følger debatten fortløpende. Vi forbeholder oss retten til å fjerne innlegg som er usaklige, inneholder personangrep eller som vi av andre grunner finner upassende. Dette skjer uten forhåndsvarsel, og fullstendig etter skjønnsbaserte vurderinger gjort i redaksjonen. I leserinnlegg godtas kun tekst, ingen bilder, video, html-kode el. Lykke til med debatten!