Essay 01.04.16

Kunsten og det nettbaserte livet

Brody Condon, Future Gestalt, 2012. Performance og 40 min HD video. Condon var blant deltakerne på Momentum 8 Tunnel Vision i 2015.

Brody Condon, Future Gestalt, 2012. Performance og 40 min HD video. Condon var blant deltakerne på Momentum 8, Tunnel Vision i 2015.

Like sikkert som at kunstfeltet setter navn på nye kunstretninger, oppstår det strid om disse begrepene. Noen vil alltid hevde at en bestemt tendens er over når andre nettopp har oppdaget den. Akkurat slik er det nå med begrepet «post-internett-kunst». Termen har blitt heftig debattert de siste fire-fem årene, og ble etter sigende endelig mainstream i 2015, med utstillinger som Surround Audience på New Museum i New York og Tunnel Vision under Momentum i Moss.

Dermed skulle 2016 være det perfekte år for å proklamere at post-internett-kunst endelig er passé. Men hva om diskusjonen rundt post-internett-kunst ikke handler om en bestemt type kunst, men rett og slett innebærer avviklingen av kunstinstitusjonen slik vi kjenner den?

Selve definisjonen av post-internett-kunst er i dag tilnærmelsesvis avklart. Noen mener riktignok det hele bare dreier seg om et markedsføringsverktøy, en betegnelse på en bestemt type visuelt slående kunst som gjør seg godt når gallerister på kunstmesser presenterer jpegs på en iPad. De mer velvillige har samlet seg om to delvis overlappende definisjoner: Noen vil si at det handler om kunst som på ulike måter gjør bruk av internett og digitale teknologier. Andre mener det er kunst som handler om erfaringen av den teknologiske virkeligheten vi lever i.

Den førstnevnte definisjonen er forholdsvis lett å avgrense, men har vist seg vanskelig å forsvare som noe grunnleggende nytt. Enten det dreier seg om frenetisk YouTube-estetikk, kunst plassert i sosiale medier eller tradisjonelle kunstobjekter produsert med digitale hjelpemidler (som 3D-scanning og 3D-printing), ligner den i stor grad på det vi siden 1980-tallet kjenner som mediekunst. Verken de kunstneriske eller filosofiske spørsmålene er nye, men simpelthen oppdatert med den seneste teknologien.

I serien The New Art Handlers, produsert av DIS Magazine, poserer strandkjekkaser med historiske kunstverk valgt ut av Bjarne Melgaard og David Rimanelli. Disse gutta viser frem Jan Davidsz de Hems Stilleben med hummer fra 1643.

I serien The New Art Handlers, produsert av DIS Magazine, poserer strandkjekkaser med historiske kunstverk valgt ut av Bjarne Melgaard og David Rimanelli. Her med Jan Davidsz de Hems Stilleben med hummer, 1643. Foto: DIS Magazine.

Den andre definisjonen av post-internett-kunst er vanskeligere å avgrense, men desto mer interessant. Den forholder seg til den moderne betrakterens samlede forbruk av kultur, og flytter oppmerksomheten til forholdet mellom kunsten, populærkulturen og offentligheten. Ett eksempel finner vi hos amerikanske DIS Magazine, som dekker mote, kunst, filosofi og nettkultur på en måte som sidestiller svært ulike fenomener og lar dem inngå i et åpent, flytende og anti-teoretisk kulturelt prosjekt. Hensikten synes å være å avdramatisere eskalert informasjonskonsum og argumentere for at «kritikk» og «motstand» mot den globale kapitalismen ikke lenger er mulig. Deltagelse, eller «immersion», er det eneste alternativet.

Metadata

Men hva om vi i stedet ser post-internett-begrepet som et symptom på hva som skjer med kunstopplevelsen i nettets tidsalder? Hva om «post-internett» egentlig er betegnelsen på en teori om hva kunst fra nå av er og gjør? Det er jo unektelig noe tvilsomt ved et begrep som skal beskrive og avgrense et kunstnerisk uttrykk, når det samtidig handler om fraværet av et autoritativt ståsted. I stedet for å snakke om post-internett-kunst bør vi derfor fra nå av snakke om post-internett-begrepets metadata, dets evne til indirekte å beskrive en kunstinstitusjon i endring.

For å forstå den sosiale definisjonen av post-internett-kunsten må vi forstå det sosiale nettet. I 2005 lanserte tre ansatte i betalingstjenesten Paypal domenet YouTube. Året etter ble Facebook åpnet for alle, og medievirkeligheten ble aldri den samme. Dagens clickbait-kultur begynte med medienes erkjennelse av verdien som ligger i å tiltrekke besøk ved hjelp av «virale» fenomener. Den negative konsekvensen av dette er kvalitetsfallet i de tradisjonelle mediene. Den positive konsekvensen er at nisjepublikasjoner og ulike mikrooffentligheter kompenserer for forflatningen.

Kunstfeltet har alltid vært oppdelt i regioner og scener, men det nye nå er de endrede vilkårene for deltagelse på tvers av tidligere grenser. Hvis man for eksempel bor i Bergen, er det ikke lenger snakk om at en utstilling «åpnet i Oslo i går». Det er snakk om en utstilling som i realiteten kan ha funnet sted når som helst og hvor som helst. En utstilling er ikke lenger bare en tidsavgrenset hendelse på et bestemt sted, men i like stor grad et nettverk av hashtags, likerklikk, videresendinger, påmeldinger og, nå senest, muligheten til å være «interessert i». Hva som er den primære erfaringen blant alle disse hendelsene er ikke lenger like enkelt å gi noe svar på, men det som er sikkert er at de fleste utstillinger ses av flere mennesker på nettet enn IRL.

Michael Manning, Microsoft Store Paintings, 2013. Maleriene er skapt med programmet FreshPaint i en Microsoft-butikk. Gjengitt med tillatelse.

Michael Manning, Microsoft Store Paintings, 2013. Maleriene er skapt med programmet FreshPaint i en Microsoft-butikk. Gjengitt med tillatelse.

Irrelevant

Dermed er også aktualitet blitt en stadig mindre relevant størrelse, for alle som «ser» en utstilling har uansett sin egen tidsmessige og geografiske relasjon til den. Et utstillingspublikum kan dermed lett ta form av en såkalt «lang hale», et stort antall betraktere spredt utover en svært lang periode, i stedet for en høy konsentrasjon av publikummere innenfor et mer begrenset tidsrom. Når «alt er blitt tilgjengelig for alle», blir vi også nødt til å velge hva vi følger med på, og ta konsekvensene av at disse valgene påvirker hvilken informasjon vi får tilgang til i fremtiden.

Informasjonsflyten er ikke lenger styrt fra sentrum eller toppen av kunsthierarkiet, men den er heller ikke symmetrisk eller demokratisk. Spørsmålet er i stedet hvilke bånd som knyttes mellom ulike aktører. Enkelte kunstnere og kuratorer er opptatt av nymodernistisk maleri, andre deltar på seminarer om kunst i offentlig rom. Mens mange institusjoner fremdeles sender ut pedagogiske pressemeldinger der utstillingene presenteres på en tilgjengelig måte, så finnes det stadig flere visningssteder som velger bort denne formidlingen og erstatter pressemeldingen med lange, ugjennomtrengelige tekster eller finurlig iscenesatte memer, hvis funksjon først og fremst ser ut til å være å generere en erfaring som er beslektet med kunsten som presenteres. Ofte er denne koblingen bare synlig for dem som allerede er involvert i prosjektet. Likevel forstås i dag begge disse to strategiene som gyldige.

All evaluering av kunst, herunder kritikk, kuratering og innkjøp, springer nå, «post-internett», ut av et perspektivmangfold som er nødt til å påvirke maktforholdene i feltet. Snart finnes det ikke noe grunnlag for å samle noen elitær posisjon basert på bestemte kunstneriske uttrykk eller distinkte fortolkningsmodeller. Et eksempel er såkalt «gatekunst» som kommer stadig nærmere de tradisjonelt toneangivende institusjonene. Det finnes ikke noe argument for dette, ingen institusjonell validering, det bare skjer. Det er ikke tyngdekraften som virker, det er påvirkningskraften i de sosiale mediene, og den er minst like sterk.

Valia Fetisov, Dzina Zhuk og Nicolay Spesivtsev, Paranoiapp, 2015. Mobilapplikasjon og video. Fra Momentum 8 – Tunnel Vision, 2015. Kunstnerne utviklet en app som lot publikum spore og følge andre besøkere, samtidig som de selv lot seg overvåke. Foto: Vegard Kleven © Punkt Ø/ Momentum.

Valia Fetisov, Dzina Zhuk og Nicolay Spesivtsev, Paranoiapp, 2015. Mobilapplikasjon og video. Fra Momentum 8, Tunnel Vision, 2015. Kunstnerne utviklet en app som lot publikum spore og følge andre besøkere, samtidig som de selv lot seg overvåke. Foto: Vegard Kleven © Punkt Ø/ Momentum.

Med dette bortfallet av en hundre år gammel sosial, kulturell og estetisk dynamikk, åpnes det ideelt sett for en situasjon hvor makten er spredt og ingen er marginalisert. Dette er det opprinnelige internettets drøm, og en mulig tolkning av det som foregår når post-internett-begrepet nå migrerer fra bloggosfæren til den mer etablerte kunstsamtalen. Post-internett-begrepet kan være et utgangspunkt for å forstå det nye kunstfeltet som nå vokser fram.

Opphøyd i livspraksis

Kanskje er dette også en realisering av den historiske avantgardens ambisjoner om å forene kunsten og livet. Alt foregår nå online, og det finnes ingen institusjonelle skillelinjer som er sterke nok til å overdøve fraværet av forskjell. Vil ikke denne erfaringen av likhet vinne over tillærte sosiale konvensjoner? For hva er egentlig igjen av «kunstinstitusjonen» når jeg ser på dokumentasjonsfotografier fra en utstilling ved Kunsthalle Lingen i Tyskland samtidig som jeg leser en rapport på Artforums kunstkjendisblogg Scene & Herd, sjekker ut Instagram-feeden til Purple-redaktør Olivier Zahm, streamer en technomix på Soundcloud og leter etter gamle klipp fra Saturday Night Live på YouTube? Alt dette er estetiske erfaringer, og koblingene mellom dem kan være sterkere enn koblingene mellom de to seneste utstillingene ved Museet for samtidskunst. Dette har allerede forandret vår forståelse av informasjon, og etter hvert vil det også nedfelles i institusjonelle endringer.

Det blir derfor stadig vanskeligere å opprettholde kategorier vi tidligere tok for gitt. Helt siden Duchamp i 1917 hevdet at et pissoir var kunst, har vi vært klar over at kunstinstitusjonen påvirker vår opplevelse av kunsten. Men skal vi nå, snart hundre år senere, endelig oppleve at institusjonen står for fall? Kanskje er det like greit. Det mangfoldet av informasjon som produseres innenfor kunstfeltet, fra aksjonsbaserte seminarer om kryssende identitetskategorier til datamaskingenerert crapstraction-maleri, er nå så bredt at det strengt tatt ikke gir mening å sortere alt dette under noe felles kunstbegrep. I så fall virker det ikke urimelig å si at dette er internetts skyld, eller fortjeneste.

Oliver Laric, Yuanmingyuan 3D, Entrée 2014. Den østerrikske kunstneren Oliver Laric skannet i 2014 syv marmorsøyler som stammer fra sommerpalasset Yuanmingyuan utenfor Beijing, donert til KODE av kunstsamleren Johan Munthe (1864–1935). Filene er gjort fritt tilgjengelig for nedlasting på internett (yuanmingyuan3d.com), samtidig som søylene ble deponert til Beijing. Foto: Randi Grov Berger, Entrée.

Oliver Laric, Yuanmingyuan 3D, Entrée 2014. Den østerrikske kunstneren Oliver Laric skannet i 2014 syv marmorsøyler som stammer fra sommerpalasset Yuanmingyuan utenfor Beijing, donert til KODE av kunstsamleren Johan Munthe (1864–1935). Filene er gjort fritt tilgjengelig for nedlasting på internett (yuanmingyuan3d.com), samtidig som søylene ble deponert til Beijing. Foto: Randi Grov Berger, Entrée.

En versjon av denne artikkelen finnes i Morgenbladet Kunstkritikk nr. 1, 12. februar 2016.

Skriv innlegg
Navn (kun innlegg under fullt navn tillates)*:

E-post (vises ikke)*:

Kommentar*:

Send

Leserinnleggene er en viktig del av Kunstkritikk. Vi er derfor svært glad for at du bidrar til vårt leserforum. Vi ber alle følge vanlige regler for høflighet. Husk at du står ansvarlig for dine egne innlegg. Vi godtar derfor kun innlegg under fullt navn.

Redaksjonen leser ikke innlegg før publisering, men følger debatten fortløpende. Vi forbeholder oss retten til å fjerne innlegg som er usaklige, inneholder personangrep eller som vi av andre grunner finner upassende. Dette skjer uten forhåndsvarsel, og fullstendig etter skjønnsbaserte vurderinger gjort i redaksjonen. I leserinnlegg godtas kun tekst, ingen bilder, video, html-kode el. Lykke til med debatten!