Artikkel 23.09.08

Kritikk som retorisk handling

Kan formell utdanning gjøre deg til en god kritiker? Nei, sier mange av kritikerne som intervjues i den nylig utgitte evalueringen av kunstkritikk.no. Sissel Furuseth mener holdningen kan være et demokratisk problem, da den gjør rekrutteringen til kritikeryrket avhengig av uformelle nettverk.

Furuseth, som er koordinator for masterprogrammet Kunstkritikk og kulturformidling i Trondheim, mener evalueringen også avslører en manglende selvrefleksivitet og bevissthet om sin egen rolle blant kritikerne, noe hun mener en praktisk-akademisk skolering kan bøte på.


Artikkelen er en omskrivning av et innlegg som ble holdt på «konferansen «Kritikk, dømmekraft og intervensjon» som Estetikkprogrammet på UiO arrangerte på Tyrifjord Hotel 9. mai 2008. (Flere av innleggene, og en presentasjon av konferansen vil publiseres på kunstkritikk.no senere. Red. anm.)

Hvordan skal formell utdanning kunne gjøre deg til en god kritiker? Dette spørsmålet ble hyppig stilt av journalister og andre kulturaktører da masterprogrammet Kunstkritikk og kulturformidling i fjor ble opprettet ved Norges teknisk-naturvitenskapelige universitet (NTNU) i Trondheim. Svaret kan gis i to varianter:

  1. Et toårig universitetsstudium kan naturligvis ikke gjøre deg til en god kritiker dersom du ikke allerede besitter grunnleggende kunstfaglig kunnskap og/eller erfaring, er utstyrt med en viss estetisk interesse og kvalitetssans, har en velutviklet observasjonsevne (gjerne med teft for analogier) og mestrer et verbalt uttrykksregister.
  1. Intensiv fordypning i estetikk, retorikk og institusjonsforhold, i kombinasjon med praktisk skrivetrening, vil utvilsomt gjøre deg til en bedre kritiker fordi et slikt studium – i nær dialog med andre – hjelper deg til å utvikle et mer bevisst forhold til kritikkens former og funksjoner; dermed blir du også bedre kjent med egne potensialer og begrensninger som skribent.

Det innledende spørsmålet inngår i et problemkompleks som også drøftes av Sigrid Røyseng i den nylig publiserte evalueringen av kunstkrikk.no, der det blant annet tas opp hvilke rekrutteringsstrategier som er legitime i det kunstkritiske miljøet. I følge evalueringsrapporten inntar mange av dagens profilerte norske kunstkritikerne et standpunkt som ligger nærmere det første svaralternativet enn det andre. Den grunnleggende holdningen blant nettstedets skribenter er at en god kritiker først og fremst må «ha det i seg», være i besittelse av en «god penn», såkalt, og være drevet av en sterk vilje til å ytre seg i den kritiske offentligheten. Skrivekurs og annen form for skolering kan eventuelt komme i tillegg som en perfeksjonering av det naturlige talentet, men formell utdannelse vil i seg selv ikke være tilstrekkelig som rekrutteringsgrunnlag (Røyseng 2008: 28-29).

Umiddelbart lyder dette rimelig. Skal det utøves kritisk praksis, bør man forutsette at skribenten allerede har et faglig ståsted, besitter relevant (og til dels irrelevant) kunnskap, samt basale formidlingsferdigheter. Det vil heller ikke være en ulempe om kritikeren er et menneske som har sett og opplevd litt av livet (inkludert dets bakside) og som tør å gi av seg selv.

Et demokratisk problem

Honoré Daumier, Connoisseurs, ca. 1864.

Ikke desto mindre er mitt utgangspunkt at det å betone naturlig talent og utvelgelse framfor formell opplæring, slik en del kritikere synes å gjøre, kan bli et demokratisk problem, for ikke å si ideologisk betenkelig. For hvor kommer egentlig den gode pennen og uttrykksviljen fra? Er den medfødt? Hvordan skapes en skribent? Hva skal til for å tre ut i det offentlige rommet, og hva er det som hindrer oss i å gjøre det? Hvem er offentligheten til for? Hvilke reelle muligheter finnes det for intervensjon og endring i den kritiske diskursens sosiale og geografiske strukturer dersom rekrutteringen i hovedsak foregår organisk via bekjentskapsnettverk?

Begrepet «formell utdanning» har åpenbart en noe trang og utrivelig klang i manges ører og kanskje spesielt hos dem som betrakter seg selv som frie og uavhengige skribenter. Men spørsmålet er om ikke nettopp formell, praktisk-akademisk utdanning av den typen NTNU nå tilbyr kan fungere som et kjærkomment og nødvendig supplement til rekrutteringsvirksomheten som foregår via uformelle vennenettverk. Selv om ikke alle vil se det slik: Formell utdanning er ikke det samme som formalistisk utdanning, og akademiske studier innebærer ikke nødvendigvis å «sitte på skolebenken» – i alle fall ikke hele dagen. Universitetsutdanning handler også om å gå ut i feltet, og foreløpig finnes det ikke, så vidt meg bekjent, noen autorisert lærebok i kunstkritikk som har til hensikt å formatere kunstanmelderiet etter samme mal, slik noen har vært bekymret for. (I stedet kan man la seg inspirere av ulike modellkritikere, langs spekteret fra Øyvind Storm Bjerke til Tommy Olsson, fra Kjetil Røed til Gunnhild Øyehaug, fra Christian Krohg til Herman Willis, fra Therese Bjørenboe til Erlend Hammer, fra Torunn Borge til Jonas Gahr Støre, fra Ole-Martin Ihle til Svein Egil Hatlevik, etc, etc.) Dessuten er formell utdanning noe alle har tilgang til i det sosialdemokratiske Skandinavia; de uformelle nettverkene kan det ofte være vanskeligere å komme innenfor.

Det er med undring jeg noterer meg at informantene i evalueringen advarer mot å la skrivekurs komme inn for tidlig i kritikerkarrieren. Det framheves at det avgjørende er at man først besitter kunsthistorisk og/eller kunstfaglig realkompetanse. En slik kompetanse tar det tid å bygge opp, men den må alltid ligge i bunnen for en kunstkritikers virke. Nå er det få som vil bestride at kunstkritikere bør ha kunstfaglig kompetanse i en eller annen form. (Alle som følger masterprogrammet ved NTNU har minst 3-årig bachelor-utdanning i bunnen, og de fleste har også praksis fra kunst- eller mediefeltet.) Det som er mer oppsiktsvekkende med rapporten, er at evalueringens intervjuobjekter, som alle er erfarne og kunnskapsrike kritikere, og, etter det jeg kan forstå, er født etter 1960-tallets poststrukturalistiske vending, formidler et såpass enkelt syn på forholdet mellom kritikk som skriftarbeid og kritikk som kunstfaglig analyse. Det synes å være en gjennomgående holdning, hvis vi skal tro utsagnene som Røyseng presenterer, at kunstfaglig refleksjon kommer først, dernest kan man eventuelt begynne å skrive.

Kunstkritikk, en bedriftshemmelighet?

Den amerikanske kritikeren Bernard Berenson undersøker et maleri med lupe. Foto: David Seymour.

Flere spørsmål reiser seg umiddelbart: Hvordan forholder de siterte kritikerne seg til skrift som refleksjonsform og redskap for tenkning? Hva med sammenhengen mellom kunstens retorikk og tekstens retorikk? Kan virkelig ikke det analogiserende blikket trenes opp, fortrinnsvis i fellesskap med andre i et skriveseminar eller et retorikkurs? Er det ikke slik at kritisk skrift og estetisk forståelse er to sider av samme sak og at de to bevegelsene må tenkes sammen? Hvordan kan det ha seg at etablerte kunstkritikere vil gi inntrykk av, overfor seg selv eller overfor omverdenen, at skrivingen, den teknisk-utøvende delen av kritikkfaget, er en utvendig etterpå-aktivitet som kommer av seg selv bare man har kunnskapene i orden? Er man engstelig for å røpe bedriftshemmeligheter? For at markedet skal mettes? Og endelig: Hva innebærer det egentlig å profesjonalisere kritikken? At den skal være en disiplin forbeholdt de få eller et praksisfelt som prinsipielt sett kan utøves av alle så lenge visse kvalitetsstandarder etterleves? Kanskje handler kvalitetsheving av kritikken like mye om å utdanne kunstpublikum, lesere og kulturredaktører som å utdanne skribenter?

Røyseng noterer seg det paradoksale ved kritikernes skepsis mot formalisert opplæring: På den ene siden har de et ønske om å profesjonalisere kritikerrollen, på den andre siden avvises det at kritikk «er noe som kan læres som et hvilket som helst studium», slik Jon-Ove Steihaug formulerer det. Man må heller ikke risikere at det utdannes flere kritikere enn det er plass til i kunstsystemet (Røyseng 2008: 29). Er det her hunden ligger begravd? Er konkurranseskepsisen til syvende og sist uttrykk for en frykt for å miste posisjonen i feltet?

Masterprogrammet ved NTNU har valgt å innta det diametralt motsatte standpunkt: Det kan aldri bli for mange kunstkritiske aktører. Problemet er snarere at det er for mange kunstnere i forhold til kritikere slik at publikum og offentlighet ikke makter å ta unna for alle kreative påfunn som roper etter analyse og refleksjon. Resepsjonskapasiteten i kunstfeltet når raskt et metningspunkt når det er underskudd på kritikere som kan fordøye de mange kunstneriske hendelsene som settes i scene. Passiv resepsjon passer særlig dårlig den konseptuelle og relasjonelle samtidskunsten (selv om det i enkelte tilfeller vil være et passende kritisk statement). Derfor bør enhver kunstbruker ideelt sett ha litt av den kritiske fortolkeren i seg. Det er ikke dermed sagt at kulturredaksjonene ikke også bør holde seg med et knippe profesjonelle kritikere, men det å gjøre det offentlige rom til spesialistenes og de profesjonelle meningsprodusentenes rom, er neppe ønskelig. Langt flere kan med fordel dyktiggjøres til å delta i den kunstkritiske debatten. Det å ta ordet offentlig må normaliseres og ufarliggjøres. Slik sett er det gledelig at kunstkritikk.no har fått fram flere stemmer (at hver enkelt ikke skriver så ofte, bør være et mindre problem). Også derfor har vi i Trondheim valgt å gi retorikken en sentral plass i kritikkstudiet, sammen med estetikk og institusjonskunnskap. Vår erfaring er at økt retorisk kompetanse bidrar til større kritikkfaglig trygghet.

Estetikkens blindsone

Estetikken har riktig nok lenge hatt et noe anstrengt forhold til retorikken. Hos Platon framstilles retorikk som en kunst for svindlere; sofistene ble som kjent beskyldt for å korrumpere den retoriske kunst gjennom manipulerende, bedragersk og demagogisk tale. Også i senere estetisk filosofi finner vi eksempler på denne antiretoriske slagsiden. I Kants Kritik der Urteilskraft (1790) stilles de talende kunster retorikk og diktekunst opp mot hverandre, og poetens frie genius overtrumfer (naturligvis) retorens mer håndverksmessige tilnærming, ordkunsten:

Blant alle kunstarter besitter diktekunsten (som nesten helt og holdent kan takke geniet for sin opprinnelse og minst vil la seg lede av forskrifter eller eksempler) den høyeste rang. Den utvider sinnet ved å frisette innbildningskraften, […]. Retorikk, forstått som kunsten å overtale, dvs. å bedra ved hjelp av det skjønne skinn (ars oratoria), og ikke kun veltalenhet (klarhet og stil), er en dialektikk som låner det nødvendige fra poesien for å få folk over på talerens side og frata dem friheten (Kant 1995: 208).

Fordi estetikk hos Kant handler om frisetting av innbilningskraften, mens retorikk handler om det motsatte av frihet, løsriver han spørsmålet om estetiske verdidommer fra retorikkens område. Den sanne dømmekraften og den falske overtalelsen lokaliseres av Kant i to ulike fornuftssfærer, og estetisk kritikk forankres ikke i den praktiske fornuft (fronesis), der den aristoteliske retorikken har sin base, men i den reflekterende dømmekraften. Anthony Cascardi oppsummerer det slik:

Judgments of beauty and sublimity do not, in their ideal form, fall within the domain of persuasion because Kant wishes to place them outside the æculture of taste”, hence outside the domain of the normative or the probable. He wishes judgments of taste to claim a universal validity that would be binding for all (Cascardi 2004: 300).

Så lenge estetisk bedømmelse ideelt sett har universell gyldighet faller den altså utenfor overtalelsens område, og følgelig har retorikken ingen sentral plass i Kants estetikk. Ikke desto mindre innebærer kritisk bedømmelse appell om andres tilslutning, og i så måte forutsetter dømmekraften likevel et kommunikasjonsfellesskap. Kant opererer da også med et begrep om intersubjektivitet, en sensus communis, en felles sans som han forutsetter at mennesker deler og som gjør oss i stand til å kommunisere estetiske verdidommer. Dermed er det nærliggende å konkludere med, slik Cascardi gjør, at Aristoteles’ retorikk utgjør et sentralt fundament for Kants estetikk. Estetikken er alltid allerede retorisk, for å uttrykke det dekonstruksjonistisk.

Kritikk og retorisk samfunn

Honoré Daumier, The Critics, 1862, Montreal Museum of Fine Arts.

Kritikkbegrepet anvendes altså både om estetisk teori og om hermeneutisk fortolkningspraksis. Men kritikk kan også forstås som sjanger og retorisk form, med helt særegne og konkrete kjennetegn. I de journalistiske kritikkformatene som benyttes i dag, kan vi for eksempel gjenkjenne elementer fra de gamle greske talesjangrene: den rådgivende, juridiske og epideiktiske talen. Ikke minst har den juridiske domstalen satt sine spor i kunstkritikken, som jo i grove trekk går ut på å komme fram til en rettferdig domsavsigelse over et verk eller en kunstner på bakgrunn av ulike bevisframlegg, det vil si beskrivelser av verket sammenholdt med et gyldig estetisk normsett. Også i dette sjangeranalytiske perspektivet har kunstkritikken mye å lære av retorikken.

Den amerikanske retorikkprofessoren Carolyn Miller, som nylig gjestet Universitetet i Oslo, har i flere sammenhenger understreket at retorikk handler om å opptre som aktør innenfor sosiale fellesskap. Sjangre er nøkler til å forstå hvordan vi som språkbrukere deltar og handler i samfunnet. Sjangerkompetanse handler dels om å underlegge seg etablerte strukturer for samhandling og dels om å aktivt gå inn i de samme strukturene for å skape nye uttrykk. Dette perspektivet kan også anlegges på kunstkritikken og anmelderiet: Kritikken er en del av et sjangersystem, med alt hva det innebærer av mønstre for tenkning, samtale og intervensjon i offentligheten. Kunstanmeldelsen er en sjanger som både stadfestes og redefineres for hver gang den anvendes og som dermed går i dialog med både historien og sin egen samtid.

I dette ligger det at kritisk praksis, forstått som sjangerbestemte henvendelsesgrep, kan læres; kritikeren skal slippe å være geniet som finner opp kruttet for hver gang hun skriver. Samtidig er sjangerstrukturene dynamiske og fleksible; det finnes et betydelig handlingsrom for å benytte seg av individuelle grep og virkemidler innenfor sjangrene, og også for å utfordre og skape nye tekstnormer. Men uten tilgrunnleggende repeterbare strukturer, vil ikke bruddene og variasjonene kunne registreres og få noen effekt. I hvilken grad vi oppfatter for eksempel Tommy Olssons kritikk som radikal eller ikke, beror i stor grad på hvilke sjangerstrukturer vi leser tekstene hans opp mot. Ingen kan skrive utenfor et retorisk fellesskap. Spørsmålet er altså ikke om retorisk kompetanse er viktig eller ikke for en kritiker, men hvor bevisste eller ubevisste vi ønsker å være overfor dette aspektet ved kritikken, og det er nettopp med hensyn til bevisstgjøring at skolering og utdanning spiller en viktig rolle.

Virtuelle fellesskap

Carolyn Miller beskriver retoriske fellesskap som virtuelle fellesskap. De er verken faktiske, relasjonelle fellesskap der vi omgås direkte, fysisk og sosialt med hverandre, eller taksonomiske fellesskap, det vil si statistiske grupper av typen «kvinner 36-45 år», «innvandrere», «Oslo-borgere» etc. (Det er imidlertid slike abstraherte fellesskap som sosiologer er så opptatt av.) Retoriske fellesskap er virtuelle fellesskap som skiller seg fra både de rent materielle og de demografiske, de er imaginære fellesskap som tilbyr samhandling som både likner, og kan frisettes fra, faktiske sosiale relasjoner. Sjangrene er viktige konstituenter for retoriske fellesskap, og de eksisterer til dels som minner i språkbrukeres bevissthet og til dels som faktiske, verbale realiseringer (Miller 1994: 73). Gjennom praktisering av sjangre – som for eksempel anmeldelser, kronikker og kulturkommentarer – er vi med på å opprettholde og nyskape retorikkens fellesskap. Miller forstår sjanger som reproduserbar sosial handling, som en forbindelse mellom det offentlige og det private, mellom det repeterbare og det enkeltstående, der måten vi tar i bruk sjangeren på kan formidle både enighet og dissens.

Når vi tar standpunkt til fenomener i kunstfeltet, markeres dette altså ikke bare gjennom eksplisitte meningsytringer, men også gjennom måten vi går i dialog med, og bryter, kritikkens sjangerkonvensjoner på. Erlend Hammer skriver i «Kritikk av nye uttrykk, nye uttrykk for kritikk» at samtidskunsten er av en slik art at kritikeren bør bryte ut av det «ekfrasehelvete» som i lang tid har dominert kritikktradisjonen (Hammer 2007: 5). Løsningen vil være en mer performativ kritikk, det vil si kritikk skrevet på en slik måte at prosessen og hendelsesaspektet ved tekstarbeidet synliggjøres. Slik kan kritikkteksten bli en begivenhet på lik linje med kunsten selv der kritikeren er mer subjektiv deltaker enn objektiv tilskuer; det siste er jo allikevel en illusorisk og umulig posisjon. Og for egen regning vil jeg føye til: Estetikkens intervenering i det offentlige rom i form av en slik hendelsesorientert kritikk, er ikke desto mindre retorisk i sin karakter. Den performative kraften i kritikken vil være en funksjon av de eksisterende sjangerkonvensjonene man bryter mot. Når for eksempel Tommy Olssons selviscenesettelse stadig vekker forargelse, beror det blant annet på at den ekfrasebaserte kunstkritikken fortsatt står sterkt og dermed fungerer som et godt synlig bakteppe for den subjektive og fiksjonsbaserte kritikken.

Teaterkritiker Edvard Brandes og skuespiller Robert Schyberg i duell etter Brandes kritikk av Ludvig Holbergs Gert Westphaler på Det Kongelige Teater i København i 1900 der Schyberg spilte. (Ingen ble visstnok skadet).

Ser vi historisk på det, er det likevel ikke nytt at kritikk spiller en viktig performativ rolle. Mye av teater-, kunst- og litteraturkritikken er for eksempel utformet etter en duellstruktur, der én sterk kulturpersonlighet utfordrer en annen, og der det kan finnes glidende overganger mellom retorisk duell og virkelig duell. Et verbalt nådestøt fra en respektert kritiker kan få store faktiske konsekvenser for en kunstners videre liv og virke. Ord bevirker i det de nevner, enten det er snakk om en kanoniserende ytring eller et drepende utsagn. Likevel bør vi nok fastholde at retoriske fellesskap, gjennom sin dialektiske struktur, tilbyr arenaer for debatt og polemikk der man nettopp ikke risikerer det samme som i fysisk strid, og at man dermed har muligheter for å innta roller som skribent som man ikke kan innta i det virkelige liv. I kunstkritikken er striden og polemikken institusjonalisert som retoriske størrelser, og dette må både kritikere, kunstnere og publikum være innforståtte med. For mange ferske aktører i feltet kan imidlertid dette stridsaspektet virke skremmende. Uansett hvor virtuelt kritikkens retoriske fellesskap er, så inntar man posisjoner i offentligheten der man må stå til ansvar for sine utsagn.

Hvordan bør så en (kommende) kritiker gå fram for være best mulig forberedt til å møte kritikkfeltets realiteter?

Skolebenken vs. «livets skole»?

Det finnes grovt sett to måter å lære seg å spille et stykke musikk på: 1) Man kan sette på en CD, lytte til musikken, gripe instrumentet, kaste seg ut i det, stole på sitt eget gehør og prøve seg fram. 2) Man kan bla opp noteheftet, dechiffrere systematisk og omhyggelig de visuelle notasjonstegnene, oversette dem til respektive lydverdier og spille seg gjennom verket takt for takt. Mens det finnes glimrende musikere som ikke kan en eneste note, finnes det også kløppere i notelesing som er i stand til å realisere komplekse, polyfone verk i sitt indre hode allerede før de har satt seg ved instrumentet. Noteleseren er ikke nødvendigvis mindre genial enn autodidakten, men begge må øve, spille mye og jevnlig, for å kunne prestere på et høyt nivå.

Det finnes også kunstkritikere som hevder de skriver primært etter øret, til dels i fri improvisasjon. Men det finnes nok også kunstkritikere som tar utgangspunkt i retoriske partitur når de bygger opp sine tekster, selv om mange ikke har så lett for å vedkjenne seg dette mer teknisk-systematiske aspektet ved anmelderiet, i alle fall hvis vi skal tro Sigrid Røysengs evaluering av kunstkritikk.no. Men spørsmålet er om ikke motsetningen som informantene setter opp mellom formell skolering og individuell drivkraft, egentlig er en skinnkonflikt. Alle som har drevet med improvisasjonskunst, vet at improvisasjon og systematikk er gjensidig avhengig av hverandre. Friheten er basert på faglig trygghet beroende på kjennskap til grunnleggende strukturer. Så når én kritiker framhever seg selv som fri autodidakt og en annen som lærd systematiker, handler det trolig snarere om ulikheter i rolleforståelse enn om hva slags kritisk metodikk de faktisk praktiserer etter. Uansett baseres kunstkritikk på en praktisk fornuft, der det ligger mye skrivearbeid til grunn også for den analytiske forståelsen.

Kritikernes selvrefleksivitet

Evalueringen av kunstkritikk.no.

Etter å ha lest evalueringsrapporten er jeg blitt enda sikrere i min sak om at formell kritikkutdanning er viktig for norsk kunstformidling. I tillegg til å rekruttere nye stemmer til feltet, kan bevisstheten om at det finnes et kritikkstudium i seg selv være med på å skape mer selvrefleksivitet også blant etablerte kritikere. Enkelte utsagn i evalueringen tyder på at noen skribenter foretrekker å leve i harmonisk uvitenhet om sin egen situerthet i feltet. Det er på sett og vis forståelig da praktisk-akademisk skolering innebærer at hver enkelt kritiker/student må gå i seg selv og reflektere over egne kriterier, kunstsyn, utsagnsroller og framstillingsmessige (u)vaner. Dette kan naturligvis være både vondt og ubehagelig (om man spiser av kunnskapens tre, fordrives man fra paradis for godt). Likevel er vi altså forpliktet til å opplyse både oss selv og andre. I Trondheim har det etter opprettelsen av kritikkstudiet skjedd en positiv utvikling i regionavisens holdning til, og dekning av, det kunstkritiske feltet. Kulturredaksjonen i Adresseavisen (som for øvrig er representert i kritikkprogrammets styre) vet at de har kritiske øyne rettet mot seg fra flere hold, ikke bare fra et aktivt kunstmiljø i byen, men også fra akademikere og studenter som følger avisens kritikkdekning nøye. Selv om det altså finnes grenser for hvor mange kritikere som rent faktisk kan ha kritikk som levebrød, har kritikkutdanningen en indirekte betydning for kunstkritikken i regionen i den forstand at kulturredaksjonen vil forsøke å imøtekomme et økende antall lesere med kompetanse om kunstkritikk og -formidling.

Kulturjournalistikkens forutsigbarhet

Men det finnes enda en grunn til at jeg mener en akademisk kritikkutdanning er en nødvendighet: Kritikkfeltet i dag er på mange måter underlagt en journalistisk agenda, og journalistikken har en tendens til å kjøre seg fast i visse spor som de har problemer med å komme seg ut av ved egen hjelp. Dette fikk jeg selv erfare i fjor vinter da masterprogrammet ved NTNU ble kjent for offentligheten. Mediene viste stor interesse for studiet og i løpet av et par korte måneder ble jeg intervjuet et titalls ganger om hva masterprogrammet gikk ut på og hva det skulle være godt for. Så å si samtlige journalister, enten de kom fra Morgenbladet, NRK, Adresseavisen eller ulike studenttidsskrifter, benyttet innfallsvinkelen «Men hvordan er det mulig å utdanne seg til å bli en kritiker?». Skepsisen mot formell opplæring ble lagt til grunn dels fra journalistene selv og dels fra andre intervjuobjekter. Nå når studiet er gått inn i sitt andre år, skulle man forvente at mediene valgte en noe annen innfallsvinkel, for eksempel at man foretok en grundigere undersøkelse av studieopplegget og intervjuet studenter som følger programmet. Men da jeg nå i september 2008 ble kontaktet av studentavisen Universitas, som ville stille noen spørsmål om programmet, var problemstillingen uendret i forhold til fjorårets intervjuer. Journalisten hadde fått Morgenbladets kulturredaktør Lena Lindgren i tale, som advarte mot at formell utdanning kunne føre til kjedelig skolebenkkritikk (slik blir hun i alle fall gjengitt i intervjuet), og nestlederen i Norsk kritikerlag, Marit Paasche, understreket at man ikke kan kalle seg kunstkritiker etter å ha tatt et toårig masterprogram: «Kritiker er noe man blir over lang tid» (Skogrand m.fl. 2008). Den journalistiske tilnærmingen til spørsmålet om hvordan man rekrutterer kritikere, er altså den samme i dag som da Morgenbladet 16. februar 2007 hadde første oppslag om kritikkstudiet, der Ketil Nergaard og Erik Bjerck Hagen fikk representere rollene som Paasche og Lindgren nå innehar. Det første intervjuet synes med andre ord å ha vært anvendt som mal for senere intervjuer.

Eksemplet viser at det ikke nødvendigvis er på skolebenken at de mest forutsigbare tekstene skrives. Både journalistikken og kunstfeltet har sine faste former og sjargonger. Da kan innspill fra en akademisk analytiker framstå som vel så forfriskende og bidra til å dekonstruere formidlingsgrep som anses for selvfølgelige innenfor de andre feltene. Den eneste som valgte en litt annen medial innfallsvinkel da oppstyret om programmet var som størst i fjor vår, var interessant nok Jan Grue, som til vanlig er stipendiat i retorikk ved Universitetet i Oslo. I reportasjen «Kritikk for alle?», som han laget for Billedkunst nr. 3/2007, var det ikke den velkjente indignerte holdningen om at kritikk-er-alt-for-viktig-til-at-det-kan-formaliseres-som-utdanning som dannet det journalistiske utgangspunktet. I stedet spør han om det ikke er slik at kritikkfeltet trenger et mer sjenerøst formidlingsbegrep? Grue viser til en 2500 år lang retorisk tradisjon der opplæring i talekunst har dreid seg om å integrere individer, nye grupper og generasjoner i det offentlige liv ved å lære dem koder for verbal, politisk og kulturell samhandling.

Og han er naturligvis inne på noe helt avgjørende som de andre reportasjene har oversett i sitt materielt-institusjonelle nyhetsfokus: For å rekruttere nye stemmer til kunst- og samfunnsdebatten er det nødvendig med visse former for opplæring. Deltakelse i det offentlige rom krever trygghet i utsagnsrollen, og en slik trygghet kommer ikke av seg selv. Enkelte er riktig nok så heldige å bli sosialisert gradvis inn i feltet gjennom oppvekst og vennenettverk, men mange av oss må lære oss kritikkens språk fra grunnen av gjennom det offentlige skole- og utdanningssystemet. Det finnes en hel rekke koder som må knekkes, uskrevne normer og regler for opptreden i det kritiske feltet og koder av retorisk og diskursiv art. I den utstrekning kritikkfeltets dominerende aktører velger å holde sine egne kort tett til brystet og er noe motvillige i sin inkludering av nye skribenter, er det kanskje utdanningssystemet som må påta seg rollen som kritikkfaglig læremester. Ved universitetene finnes det en lang tradisjon for metaspråklig analyse og det å være eksplisitt i forhold til hva slags uttrykkskoder vi anvender oss av. Derfor vet vi også at gode penner ikke er medfødte, men at retorisk dyktighet i høyeste grad kan læres – gjerne innenfor rammer av formell opplæring.

Sentrum/periferi

Det finnes mange former for begrensning. Paasche og Lindgren er skeptiske til den begrensningen som formalisert opplæring og manglende praksis innebærer. I Trondheim har vi bekymret oss for andre typer begrensninger: dels den innforståtte kritikersjargongen som har en tendens til å utvikle seg når kritikken blir for fagspesifikk eller når rekrutteringsnettverkene blir for små, dels den geografiske sentraliseringen av kritikkinstitusjonen i hovedstadsområdet. At et masterstudium i kunstkritikk er blitt opprettet nettopp i Trondheim, er nok ikke tilfeldig. Studiet er delvis motivert ut fra et behov for større dynamikk og alternative maktsentra i den kritiske debatten. Dette behovet er naturlig nok sterkere nordafjells enn rundt hovedstaden.

I evalueringsrapporten konkluderer Sigrid Røyseng med at kunstkritikk.no har lyktes godt i å få fram et større mangfold av skribenter hva fagbakgrunn og kunstnerisk erfaring angår, det kan også dokumenteres en god kjønnsbalanse blant nettstedets skribenter. Derimot finnes det en grell skjevrepresentasjon når det gjelder geografisk forankring, både når det gjelder lokalisering av utstillinger og lokalisering av skribenter. Skjevfordelingen er særlig påfallende med tanke på at kunstkritikk.no er et nettorgan der det teknisk sett ikke finnes noen geografiske begrensninger. Det finnes naturligvis grenser for hvor mye oppsøkende virksomhet en enmannsredaksjon kan overkomme. Men nettopp derfor vil utdannings- og kursvirksomhet som foregår i regionene kunne spille en mer sentral rolle i rekrutteringen til nettstedet i tiden framover, ikke fordi det å opptre distriktspolitisk korrekt er et mål i seg selv, men fordi også kritikkdebatten sentralt trolig vil bli mer skjerpet når blikket fra periferien blir mer intenst og gjennomborende.

Den nå avdøde litteraturkritiker Nøste Kendzior ble engang spurt om hvordan det var mulig å sitte i Finnmark å anmelde bøker og henge med i det litterære ordskiftet når hun ikke hadde tilgang til de uformelle nettverkene av forfattere, forlagsfolk og øvrige litterater i hovedstaden. Hennes svar var at avstanden snarere var en fordel enn en ulempe, for da lot hun seg ikke så lett «fortumle av bekjentskapers bekjentskap. Her i reinsdyrskinnene finnes det bare boken og jeg, jeg og boken» (Kendzior 1996: 146). I den grad kunstfeltet i dag er dominert av den konseptuelle og relasjonelle estetikken, kan det synes som om kunstkritikere er underlagt et langt sterkere sosialt press enn hva litteraturkritikere er. Kunstkritikeren kan vanskelig trekke seg tilbake i reinsdyrskinnene å si «verket og jeg, jeg og verket». Hun er pent nødt til å stille opp på vernissasjer og happenings, hvis ikke går hun glipp av vesentlige sider ved det estetiske uttrykket. I slike sammenhenger der kritikeren stadig møter kunstnere ansikt til ansikt, kan det være vanskelig å bevare sin integritet som uavhengig analytiker. Kanskje er det heller ikke noe mål i seg selv. Men selv om det verken er mulig eller ønskelig at kritikere plasserer seg utenfor sine kunstsosiale nettverk, bør det likevel være et mål for kritikkfeltet å ha flere virksomme fortolkningsfellesskap som kan balansere, korrigere og dekonstruere hverandre.

***

Det skal innrømmes at vi sitter her ute i provinsene og gremmer oss litt over at vi ikke er tilstede i feiringen av 5-årsjubileet til kunstkritikk.no og viktige kulturbegivenheter i hovedstaden. På en annen side kan vi glede oss over å ta del i et virtuelt retorisk fellesskap (som nettforum kan kunstkritikk.no sies å være et virtuelt fellesskap i dobbel forstand). I denne virtuelle virkeligheten har vi den fordelen at vi kan opptre som både polemikere og klovner, besserwissere og terapeuter, autoritære og affekterte, alt etter hva vi finner hensiktsmessig. Og hvorvidt vi faktisk er drapert i reinsdyrskinn eller goretex, trenger ingen å få vite.

Litteratur:

Anthony Cascardi, «Arts of Persuasion and Judgment: Rhetoric and Aesthetics», A Companion to Rhetoric and Rhetorical Criticism, ed. Walter Jost & Wendy Olmsted, Blackwell 2004.
Jan Grue m.fl., «Kritikk for alle?», Billedkunst nr. 3/2007. Publisert 8. mai 2007.
Erlend Hammer, «Kritikk av nye uttrykk, nye uttrykk for kritikk», Kritikeren nr. 1/2007, s. 4-8.
Immanuel Kant, Kritikk av dømmekraften (i utvalg), oversatt av Espen Hammer, Oslo: Pax 1995.
Nøste Kendzior, «Boken og jeg, jeg og boken» i Det glatte lag. Tanker om litteraturkritikk, Oslo: Aschehoug/Norsk litteraturkritikerlag 1996, s. 138-146.
Carolyn Miller, «Genre som sosial handling», med introduksjon av Kjell Lars Berge, i Rhetorica Scandinavica nr. 18 (2001), s. 17-35.
Carolyn Miller, «Rhetorical Community: The Cultural Basis of Genre» i Aviva Freedman & Peter Medway (ed.): Genre and The New Rhetoric, London: Taylor & Francis 1994, s. 67-78.
Sigrid Røyseng, kunstkritikk.no – en evaluering, Bergen: Fagbokforlaget/Norsk kulturråd 2008.
Merete Skogrand m.fl., «Øvelse bedre enn master», Universitas 10. september 2008.

(Ingressbilde: Honoré Daumier, The Omnipotent Art Critic.)

  1. Innlegg fra Dag Solhjell

    Til Sissel Furuseth. Om det var åpenbart for meg at retorikk var viktig i en kritikerutdanning hadde jeg ikke spurt om grunnen til at den er det. Jeg ser gjerne at du opplyser meg nærmere om den sentrale plass retorikken, som lære og som praksis, har i studieplanen for kritikerstudiet, og hvilken rolle den bør spille i kritikeres arbeid (og ikke kunstneres selvpresentasjon).

    De fleste skribenter på kunstkritikk.no har utdanningsbakgrunn fra kunsthistorie og nærliggende fag, og det er ukjent for meg om de har retorikk i sin fagkrets. Det gjør meg enda mer nysgjerrig på den betydning som tillegges retorikk under kritikerstudiet i Trondheim.

    Vennlig hilsen fra Dag Solhjell

  2. Innlegg fra Dag Solhjell

    Det jeg mener, Christer, er at det norske kritikermiljøet er preget av en mangel på kollektiv strategi og manglende ambisjoner for nasjonale løft på kritikkens vegne. Det er kunstpolitisk defensivt, ikke offensivt. Kritikerlagets kunstseksjon har til alle tider vært totalt Oslo-dominert, dets arbeidsutvalg har ikke en gang råd til å ha med medlemmer langveis fra. Dets ressurser er mikroskopiske, de stipendier det forvalter er latterlig små, det har ulne holdninger til spørsmålet om habilitet, bare for å nevne noe. Det er symptomatisk at et så godt initiativ som en kritikerutdanning ikke springer ut av Oslo-miljøet, med sin store tilgang til kunstfaglige ressurser. Det finansieres jo heller ikke over kulturbudsjettet, men utdanningsbudsjettet. Kunstkritikk.no er det ene strålende unntaket fra dette triste mønster, men det står i fare for å bli en nisje for noen få skribenter som skriver for noen få andre skribenter om virksomheter i et lite segment av det norske kunstlivet. Kritikerutdanningen i Trondheim er en demonstrasjon av at det rundt om i landet ligger latent en rekke initiativer som kan styrke norsk kunstkritikk.

    Kunstkritikk.no kan bli den brekkstang som løfter det norske kritikermiljøet opp fra sin passive kunstpolitiske bakevje, og som gir stimulans til etablering av kritikermiljøer i alle deler av landet.

    Det mener Dag Solhjell

  3. Innlegg fra Christer Dynna

    Jeg syns nok også det er behov for en presisjon av Solhjells formulering: «Det er jo et uttrykk for svakheten i kritikermiljøet at en slik utdanning ikke er startet opp i Oslo»
    Mener du det det er et annet kritikermiljø som har tatt tak i problemstillingen fra Oslo-gjengen? Eller mener du at kritikken står så svakt overhodet, at det er noen helt andre som har tatt grep og laget en utdanning for noe kritikerne, som befinner seg i Oslo, har bedre forutsetning for enn pedagogene i Midt-Norge?

    Hvorfor skal ikke din betraktning av at hovedstaden, at «der forutsetningen selvsagt ligger langt bedre til rette» for en kritikerutdannelse, brukes i annen agrumentasjon enn hvor utdannelsen er blitt lagt? (Du synes jo ellers som en tilhenger av å gjøre kunstkritikk til et distriktspolitisk anliggende, på tross av erkjennelsen Oslo forutsetninger for å levere bedre varer.) Hva mener du?

  4. Innlegg fra Sissel Furuseth

    Retorikken må nødvendigvis stå sentralt i enhver form for kritikerutdanning i den grad kritikkens medium fortsatt er språket. Jeg har møtt opptil flere kunstnere som sitter på store mengder kunstfaglig kompetanse, men som blir ganske hjelpeløse når den visuelle innsikten skal overføres til tekst. Retorikken er – blant annet – et verktøy som bidrar til å strukturere og se sammenhengen mellom observasjon, refleksjon og videreformidling. Jeg trodde dette var ganske åpenbart.

  5. Innlegg fra Dag Solhjell

    Til spørsmålet om en spesialisert kritikerutdanning på masternivå vil gi bedre kritikere enn de som har annen utdanning.

    Det er forbløffende at noen tror at det er bedre ikke å ha en spesialisert krtikerutdanning enn det er å ha den. Det omtrent som om man skulle hevde at det er bedre for en billedkunstner å være autodidakt enn å ha gjennomgått en akademiutdaning, eller at kunsthistorikerutdanningen er den perfekte utdanningen både for kritikere og kuratorer. At problemstillingen overhodet dukker opp, sier dessverre mye om et kritikermijø uten et helhetlig syn på kunstkritikkens fremtid i Norge. Kritikerutdanningen i Trondheim bør hilses velkommen av kritikermiljøet, og desto mer fordi den ikke ligger i Oslo. Det er jo et uttrykk for svakheten i kritikermiljøet at en slik utdanning ikke er startet opp i Oslo, der forutsetningen selvsagt ligger langt bedre til rette.

    Det betyr ikke at også en kritikerutdanning i Trondheim bør vurderes like strengt som en kritikerutdanning hvilket som helst annet sted. Å behandle den med faglig overbærenhet vil være diskriminering med hovedstadsjåvinistiske overtoner. Det er da langt viktigere å diskutere innholdet i kritikerutdanningen i Trondheim enn det er å diskutere en slik utdannings berettigelse eller lokalisering.

    Selv er jeg i tvil om den sentrale betydning retorikken tillegges i kritikerutdanningen i Trondheim, og ser gjerne at Furuseth begrunner det bedre.

    Det mener Dag Solhjell

  6. Innlegg fra Sissel Furuseth

    Et distriktsmantra er naturligvis like tendensiøst som et kallsmantra. (Hvis noen insisterer på at Trøndere som sådan tenker annerledes en Oslofolk som sådan, ville man tillagt de “taksonomiske fellesskap” alt for stor betydning, og det er Dynna og jeg heldigvis enige om at man ikke bør gjøre.) Poenget mitt var å vise at hvis man først skal være tendensiøs, finnes det flere måter å være det på. Og så lenge vi åpenbart ikke blir kvitt det tendensiøse så lett, er antakelig det beste vi kan gjøre å peke på flere kryssende tendeser (i stedet for bare én eller to). Det er mulig at den demografiske problematikken ble kjørt hardt fram i debatten på Kunstnernes Hus (i Oslo) og i de kretser Dynna vanker, men da jeg skrev artikkelen, hadde jeg så langt bare sett det blitt referert til de mange “nye stemmene” som kunstkritikk.no hadde fått fram. Derfor så jeg behov for en smule nyansering.

    Hva slags perspektiver går man glipp av ved å rekruttere snevert geografisk? Spurt på en annen måte: Hvilke potensialer ved nettstedet har blitt liggende uutnyttet ved at man IKKE aktiverer kritikere i et større geografisk felt?

    Litteraturnettstedene litlive og nypoesi.net har valgt å spille eksplisitt på geografi i tilnærmingen til det estetiske og kritiske. Nypoesi har definert seg som “skandinavisk nettidsskrift for internasjonal samtidspoesi, redigert fra Oslo”. Redaktør Paal Bjelke Andersen legger ikke skjul på at han er lokalisert i Oslo, men er samtidig opptatt av det flerstemmige som nettmediet gir muligheter for, og at det estetiske ikke kan løsrives fra spørsmålet om geografi. Nå er det mulig at språkkunsten har mer å hente estetisk på å utforske det lokale og det singulære enn billedkunst(kritikk)en har, men jeg vil tro at også kunstkritikk.no – som kunstkritisk “deloffentlighet” og nettmedium – med fordel kan gå mer offensivt inn i sentrum/periferi-problematikken.

    Dette er verken Senterpartipolitikk eller sosiologi, men estetikk (og retorikk, som sagt).

  7. Innlegg fra Christer Dynna

    Nå er jeg vel grundig inhabil som Osloborger og kunstkritiker, men det er et moment i denne teksten som høres litt tendensiøst ut i mine ører. (Nå syns jeg det meste lyder riktig fornuftig, så er det sagt).

    Når Sissel Furuseth retorisk «spør» hva som vil skje «dersom rekrutteringen i hovedsak foregår organisk via bekjentskapsnettverk» er det om jeg forstår det rett, polemisk rettet mot informantene i rapporten til Røyseng, som oppgir at «en god kritiker først og fremst må «ha det i seg», være i besittelse av en «god penn», såkalt, og være drevet av en sterk vilje til å ytre seg i den kritiske offentligheten», som de blir gjengitt av artikkelforfatteren.

    Men slik jeg leser Furuseths gjengivelser skjer det noe i hennes håndtering av holdningen disse informantene uttrykker, noe som gjør at det går fra å dreie seg om et noe som kan lignes med et kall, til at hun havner på at det istedet dreier seg om rekrutteringsmønstre, nettverk og de lukkede kretsers privilegier.

    Også jeg ser sammenheng mellom rekrutteringsmønstre og det hun kaller en «grell skjevrepresentasjon», som rapporten avdekker om at de fleste skribentenes har base i hovedstadsregionen. Men jeg ser ikke at det er skribentenes formulering av betydningen av motivasjon som skal være målskive i denne sammenhengen.

    Et moment som distriktskritikken burde få frem er kanskje, hva har kunstkritikk.no oversett og gått glipp av ved ensidig å hente kritikerstemmer på østlandet? Er det miljøer av kritiske røster som er blitt oversett, er det perspektiver i kritikkene som kritikere i resten av Norge ville ivaretatt som nettstedets kritikere ikke oppfyller?
    Altså, hvis evnen til å se seg selv som kritiker i egen kontekst og med de begrensningene som kan opptre, hvem er det som vil korrigere, og for hva? (Innholdet altså, ikke bare postnummmeret og adressen?)

    Igrunnen syns jeg det er litt underlig å vekte et mantra om bosetningsspredning på kritikerne nettstdet bruker, for det er så mange andre fasetter av nettstedets måloppnåelser som fortjener granskning, og kritisk refleksjon. (Det kjennes litt som om kulturrådet og dem pengene drysser på her med ett rammes av en sterk senterpartiregjering, noe jeg ikke har registrert at vi har fått (selv om Trondheim sies å ha hatt godt av Giske)

    Men altså, til saken. Burde ikke rapporteringen om slike demografisk forhold eventuelt også vurdert å i tillegg innreflektere hvor stor andel av kunstlivet som utspiller seg i hovedstaden, i den tallknuser-gesjeften som rapportering er?

    Er en «grell skjevrepresentasjon» noe mer tilgivelig om det demografiske svake anmelderkorpset på et nettsted som kunstkritikk.no, som har begrensede ressurser (og er eid og drevet av en organisasjon, Norsk kritikerlag, som kun har en 80%stilling med kontor i hovedstaden og aktivitet nesten bare i Oslo), følger de demografiske tendensene man allerede finner innenfor kunstproduksjonen, som anmelderne er satt til å følge? (Sagt på en annen måte, er det anmelderne som skal oppveie at kunstfeltet har større omfang i hovedstadsområdet?)
    Jeg syns med andre ord at distriktsaspektet pådyttes litt tungt og på tynt grunnlag i de refleksjonene som har kommet frem i disse evalueringene av nettstedet.

    Hva angår tekstens øvrige agenda slutter jeg meg til at både opplæring og formal utdannelse gavner kritikken så lenge studier og teori er hektet i hop med praksis, eller at denne alkymien oppstår når kandidaten går ut i yrkeslivet. (For jeg tror heller ingen sykepleierutdanning produserer ferdige sykepleiere, det må noen møter med faktiske pasienter til før man er der.. så også med kritikere.)

  8. Innlegg fra Ketil Nergaard

    Et lite apropos: Sist høst leverte Ragnhild Fjellro sin masteroppgave i journalistikk på Institutt for medier og kommunikasjon i Oslo: en studie av endrede vilkår for norske kunstkritikere i journalistikken og kunsten. Nå er endelig avhandlingen tilgjengelig på nettet.

    Tittelen på avhandlingen er «Ensom, forvirret og redd» og den tar utgangspunkt i Tommy Olssons anmeldelse på kunstkritikk.no av Carnegie Art Award i mars 2004. Fjellro forsøker å sjangerbestemme en type kritikk med en subjektiv fortellerstemme med utgangspunkt i Tommy Olssons tekster. Gjennom komparative tekstanalyser plasseres Olssons tekster i forhold til kunstkritikk skrevet av toneangivende kunstkritikere i dagspressen.

    Hovedargumentet er at kunstkritikken i tillegg til å bli stadig mer marginalisert i pressen, også
    er i ferd med å utspille sin legitimitet som relevant meningsproduksjon på kunstscenen. Det har
    blant annet sammenheng med vilkårene kritikken “ og kritikeren “ gis i dagspressens
    redaksjoner, i tillegg til maktforskyvninger på kunstscenen og endringer i kunsten selv.

    Masteroppgaven kan lastes ned fra denne siden >>

  9. Innlegg fra Ketil Nergaard

    PS: Evalueringen av kunstkritikk.no diskuteres på Norsk kritikerlags KRITIKERSALONG på Kunstnernes Hus onsdag kveld.

Skriv innlegg
Navn (kun innlegg under fullt navn tillates)*:

E-post (vises ikke)*:

Kommentar*:

Send

Leserinnleggene er en viktig del av Kunstkritikk. Vi er derfor svært glad for at du bidrar til vårt leserforum. Vi ber alle følge vanlige regler for høflighet. Husk at du står ansvarlig for dine egne innlegg. Vi godtar derfor kun innlegg under fullt navn.

Redaksjonen leser ikke innlegg før publisering, men følger debatten fortløpende. Vi forbeholder oss retten til å fjerne innlegg som er usaklige, inneholder personangrep eller som vi av andre grunner finner upassende. Dette skjer uten forhåndsvarsel, og fullstendig etter skjønnsbaserte vurderinger gjort i redaksjonen. I leserinnlegg godtas kun tekst, ingen bilder, video, html-kode el. Lykke til med debatten!