Artikkel 05.09.08

Institusjonskritikk på norsk “ forsøk på en oversikt

.

Institusjonskritikk er kritikk av institusjoner som innehar hegemoniske maktposisjoner i kunstfeltet, og av de ordninger som opprettholder slike posisjoner. Begrepet knyttes gjerne til kritikk fra kunstnere, men kan med fordel også anvendes på institusjonskritikk fra kuratorer kritikere og andre. Kritikkens gjenstand avhenger av kunstfeltets kunstpolitiske karakter. I kunstfelt dominert av private institusjoner og markedsavhengige maktsystemer vil kritikken rette seg mot institusjonene og deres tilknytning til markedsmekanismene. I kunstfelt preget av offentlige institusjoner og maktsystemer dominert av statlige ordninger, vil kritikken også rette seg mot den offentlige kunstpolitikken og dens institusjonelle apparat.

Kunstneres institusjonskritikk

I begge disse to hovedtypene av institusjonskritikk er det kunstneres kritikk, uttrykt gjennom deres kunst, som har fått størst oppmerksomhet, og desto mer jo større symbolsk makt de kritiserte institusjoner har. Der hvor kunstfeltet er dominert av private og markedsrettede ordninger, får kunstnernes institusjonskritikk gjerne individuell karakter, med deres verk i fokus. Siden det hegemoniske norske kunstfeltet er så sterkt knyttet til staten, får deres institusjonskritikk ofte en særegen kollektiv form: kunstnere organiserer seg mot den rådende kunstpolitikk og dens dominerende agenter i kunstfeltet – som gjerne kan være kunstnernes egne organisasjoner eller institusjoner.

Kritikk gjennom organisering

Den kunstnerorganiserte institusjonskritikken i Norge får gjerne karakter av en motaksjon, som også kan virke organisasjonsdannende. Tre eksempler kan trekkes frem. Det første var på 1880-tallet, med 1884 som et avgjørende år, som rettet seg mot Düsseldorferkunstnernes hegemoni gjennom de private kunstforeningene. Det resulterte i etableringen av et statlig støttet maktregime av akademikarakter, med Bildende Kunstneres Styre (BKS) som sitt sentrale ledd, og med Statens Kunstutstilling (Høstutstillingen) som sitt omdreiningspunkt. Det andre skriver seg fra 1970-tallet, med 1974 som sitt avgjørende år. Da ble det elitære BKS-regimet angrepet av kunstnere som sto utenfor den eksklusive kunstnerorganisasjonen, og avløst av et demokratisert og desentralisert fagforeningsregime, med Norske Billedkunstneres Fagorganisasjon (NBFO, senere NBK) som den nye statlig favoriserte maktfaktor. Da denne nye maktstrukturen på 1990-tallet tapte sin symbolske makt, blant annet fordi den mistet sin representasjon i de bestemmende organer i det nye statlige Museet for samtidskunst, oppsto det på ny en motbevegelse. Denne gang kom den utenom kunstnerorganisasjonene, og til dels i opposisjon til deres institusjoner, i form av en omfattende etablering av kunstnerdrevne og kunstnerkuraterte gallerier – den nye kunstscenen på 1990-tallet. I tilfellet Galleri Otto Plonk i Bergen, uttrykte den en sterk kritikk mot Bergens Kunstforening, som kan sees som første skritt i den snuoperasjonen som ledet til dagens vellykkede Bergen kunsthall. Kunstnernes taushet om det steindøde Kunstnernes Hus i Oslo er kanskje et tegn på at den kunstnerorganiserte institusjonskritikkens lange epoke er over.

Kunstnernes institusjonskritikk hadde under BKS-regimet en sikkerhetsventil som ledet kritikken inn i «lovlydige» former. Den ga opposisjonelle kunstnere helt fra før 1900 rett til å delta som gruppe på Høstutstillingen, en utvei som trolig siste gang ble brukt av «De grå pantere» – en gruppe eldre kunstnere – omkring 1990. Etableringen av Kunstnerforbundet i 1910 kan også sees som et organisert uttrykk for institusjonskritikk – rettet mot Christian Krohgs og naturalistenes dominans i det ett år gamle Statens kunstakademi og i Høstutstillingens jury. Den nye kunstscenen på 1990-tallet kan betraktes som en ny type sikkerhetsventil organiserte grupper av unge kunstnere kan anvende når de vil opponere mot et maktapparat deres egne har etablert. Den er på ny tatt i bruk på 2000-tallet.

Verkbasert kritikk

Marianne Heier, Construction site, 2005 – 2006. (Oppussing av museumsvertenes pauserom på Nasjonalgalleriet. Donasjon til Nasjonalmuseet.)

Den norske institusjonskritikk som kunstnere uttrykker gjennom verk synes å ha begrenset utbredelse og vekker ikke særlig oppmerksomhet. Det er også den som institusjonene lettest forsvarer seg mot, ved å innlemme den i sine utstillingsprogrammer. Når jeg i dag spør godt orienterte personer i det norske kunstfeltet om de kan nevne noen kunstnere de mener har institusjonskritikk som et varig innslag i sin kunstneriske virksomhet, er det bare Marianne Heier som nevnes raskt. Et kunstnerisk prosjekt som «Kebbelife» av Mette Hellesnes synes ikke å bli oppfattet som institusjonskritisk. Selv vil jeg fremheve Marianne Heskes «Gjerdeløa» som kritikk av den norske kunstinstitusjonen.

Handlingsbasert kritikk

Kunstnere har også rettet kritikk mot institusjoner på andre måter. En «riv museene» holdning på 1960-tallet fikk sitt famøse uttrykk gjennom Willibald Storns fremvisning av sin nakne rumpe på Henie-Onstad Kunstsenter. Vebjørn Sand er en velkjent skikkelse, med sin kritikk av utdannelsen ved Statens Kunstakademi. Mot kunsthøgskolens behandling av billedkunstutdanningen etter sammenslåingen av Statens Kunstakademi under Kunsthøgskolen i Oslo er det rettet massiv kritikk fra ulike akademihold, dels i form av en lite prinsipiell personkritikk. Som stipendiat ved Kunsthøgskolen i Oslo har Tone Hansen fremmet en kritikk av kunstmuseer gjennom sitt prosjekt «megamonstermuseum» med forslag om alternative og litt utopiske museumsmodeller.

Den mest prinsipielle og tungtveiende institusjonskritikk fra kunstnerhold er imidlertid kommet fra Odd Nerdrum og hans støttespiller Jan Ove Tuv. Her er det ikke bare institusjonene som er utfordret – som ved åpningen av Nerdrums egen retrospektive utstilling i Astrup-Fearnley museet – det er selve institusjonen moderne kunst. Hans løfte om ikke å snakke med pressen, hans skuespill, og vegringen mot å stille ut i seriøse norske kunstinstitusjoner og i stedet støtte seg til steder som kan sies å representere kitschfeltet i norsk kunst, kan også forstås som en kritikk av institusjonen kunst og dets «kunstpoliti».

Kunstkritikeres institusjonskritikk

Fra kunstkritikerhold rettes det også en kritikk mot den moderne institusjonen kunst.Paul Grøtvedts kritikk i den nylig utkomne boken Et kunstverk? Kunstkritikk på tvers er i slekt med Odd Nerdrums, ved sin tilnærmet totale avvisning av postmoderne kunst. Mens Grøtvedts kritikk kan fortone seg som gretne konservative haranger, er Tommy Sørbøs institusjonskritikk skrevet som lattermild harselas. Han fryder seg over å avsløre maktmisbruk i kunstens navn, og det alvor selv latterlige kunstverk blir behandlet med. Både Grøtvedt, Sørebø, Nerdrum og Tuv setter kunstens situasjon inn i H. C. Andersens eventyr om Keiserens nye klær.

Kritikk av den postmoderne kunsten og dets maktapparat preger også nr. 2/2007 av det nordnorske tidsskriftet «Marg», i artikler av Bjørn Vassnes og Jens Harald Eilertsen.

Den mest konsekvente institusjonskritiker blant norske kunstkritikere er imidlertid Trond Borgen i Stavanger Aftenblad. Foruten sin årlige kritiske gjennomgang av kunstinstitusjonene i Stavanger, en praksis som går tilbake helt til 1986, har han også tatt for seg enkeltinstitusjoner i kritikker i løpet av det enkelte år. Lotte Sandberg i Aftenposten har de senere år har skrevet institusjonskritisk, og særlig da rettet mot Nasjonalmuseet for kunst. De er imidlertid begge for den moderne og postmoderne kunsten, hvis levedyktighet de er positivt opptatt av å forsvare.

Kuratorenes institusjonskritikk

Med kuratorenes større innflytelse på kunstprosjekter, kan også de ha institusjonskritikk på sin agenda. En tydelig demonstrasjon av dette var Jon Ove Steihaugs utstilling «Fellessentralen» på Kunstnernes Hus i Oslo i 1998. Det ligger institusjonskritikk i Nordland fylkeskommunes to store utenominstitusjonelle prosjekter, «Skulpturprosjekt Nordland» og «Kunstneriske forstyrrelser». De kan imidlertid også tas som uttrykk for en kunstpolitisk institusjonsforsømmelse. I Stavanger2008-prosjektet «Nabolagshemmeligheter» ligger det også en institusjonskritikk, om man skal tro debatten etter Trond Borgens kritikk av hemmelighetene på kunstkritikk.no.

Sunniva Eide, Sangeren Bjørn, 2006. (Tegningen ble vist på Vestlandsutstillingen 2008

Kuratorene for Vestlandsutstillingen 2008, Øystein Hauge og Finn Eirik Modahl, kan sies å ha latt utstillingen uttrykke en type institusjonskritikk, med sitt ønske om å «distansere oss fra distanseringsideologien» og kunstverkenes vilje til å «overskride institusjonens tvang og frigjøre seg fra et altfor forutsigbart språk- og atferdsunivers» (sitater fra katalogen).

Kuratorene er også de som ufarliggjør den verkbaserte kritikk som retter seg mot deres egne institusjoner, ved å invitere den inn, og dermed beskytte seg selv mot kritikken gjennom den «distansering» som da skjer. Det er jo de to store paradokser med institusjonskritikk (jeg takker Per Gunnar Tverbak for påminningen): For det første at den som regel utøves av aktører som selv skylder institusjonene den tyngde de eventuelt kan gi sin kritikk av dem. For det andre at institusjonenes kuratorer raskt institusjonaliserer institusjonskritikken ved å ta dens utøvere inn på sine programmer, i en prosess som Marcuse kanskje ville kalt «repressiv toleranse».

To tidlige kuratoriske kritikker var Nasjonalgalleriets NS-ideologiske og direktør Søren Onsagers utstiling «Kunst og ukunst» i 1941, og pedagogen Knut Brodins utstilling «Rabbel og kunst» i Oslo Kunstforening i 1962. Begge hadde brodd mot den hegemoniske, modernistiske kunsten, en kritikk som fikk bred folkelig støtte.

Institusjonskritikk fra akademia

Det er også relevant å se institusjonskritiske trekk i tre nye perspektiver på kunst som har vært fremmet i de siste 20-30 årene: det feministiske, det postkolonialistiske og det kjønnskonstruktivistiske (queer theory). Særlig har det feministiske perspektivet vært sterkt fremme i Norge, med professor Anne Wichstrøm ved Universitetet i Oslo som en sentral figur. I Mangfoldsåret 2008 er mangelen på etnisk mangfold i det norske kunstfeltet påpekt av flere, både med norsk og annen kulturbakgrunn.

Evaluering som institusjonskritikk

En kritikk på grensen mellom politikk og kunst er den type evalueringer som de kulturpolitiske myndighetene har innført av prosjekter som har fått støtte for en forsøksperiode, eller som av andre grunner skal vurderes før det skal vedtas endringer i deres kulturpolitiske status. Et eksempel er evalueringen av Riksutstilinger fra 2005, et annet er den evaluering av kunstkritikk.no som ble bestilt av Norsk kulturråd og publisert i juni 2008. Etter slike evalueringer kan det observeres at tradisjonelt institusjonskritiske miljøer reiser seg til forsvar for de institusjoner som er evaluert.

Institusjonskritikk fra det politiske feltet

Vebjørn Sand, Latisnk danser.

Et tidlig kunstpolitisk bidrag her var statsråd Gudmund Hernes’ opprettelse av to professorater i figurativ kunst ved Statens kunstakademi – som for å imøtekomme den vantro som reiste seg i det brede lag av folket da Vebjørn Sand med brede mediedekning beklaget seg over at akademiets professorer ikke kunne tegne en hånd. Det er fristende å se en kunstpolitisk institusjonskritikk også i tvangssammenslåingen i 2003 av fire statlige kunstinstitusjoner til ett Nasjonalmuseum, i 2005 utvidet også til å omfatte Riksutstillinger.

Tendenser i institusjonskritikken

Institusjonskritikken i kunsten er mangfoldig, utøves på mange ulike premisser, og av flere typer aktører. Den sterkest formulerte prinsipielle kritikken synes for tiden å være av den moderne institusjonen kunst. Den kommer særlig fra kunstnere og kritikere, men kan også komme fra kuratorer som ikke er bundet til institusjoner. Den må sies være konservativ, i den forstand at den peker tilbake på verdier ved kunsten som antas å være tapt i samtidens kunstinstitusjoner. Men den kan også kalles radikal – «en ny radikalitet» skriver Hauge og Modahl – fordi den er kritisk til det store konseptuelle apparat rundt kunstverkene, som tåkelegger dem i en retorikk som bare innvidde kan finne frem i. Det er en trend fra ironi til naivitet, og fra fornuft til følelser, der det særlig er institusjonene og akademia som forvalter og beskytter fornuften.

(Ingressbildet viser Marianne Heskes Gjerdeløa fra 1980 i Pompidousenteret i Paris.)

  1. Innlegg fra Paul Grøtvedt

    Til Arne Sandervang.
    Når det gjelder uenigheten mellom Dag Solhjell og meg, så ligger den på et kunstfilosofisk plan. Her er det flere temaer som skaper dissens. Det som irriterer meg mest i angjeldende tekst, er at Solhjell operer på to nivåer samtidig, og det uten å markere skiftet. På et nivå taler han som sosiolog, og er nøktern og saklig, kort sagt fremmer verdinøytral, deskriptiv informasjon. På et annet nivå gir han karakteristikker som avgjort ikke er deskriptive, men sterkt normative.

    Denne pendlingen mellom det deskriptive og det normative, uten å markere endring av posisjon, og dermed begrunnelse for normative utsagn, gjør at leseren tror han her uttaler seg som sosiolog og vitenskapsmann, mens han egentlig mosjonerer personlige og verdiladede synspunkter. En slik virksomhet finner jeg faglig kritikkverdig, og manipulerende. Og da uttaler jeg meg ikke som kunstkritiker, men som fagmann innen kunstteori og estetisk filosofi.
    Paul Grøtvedt

  2. Innlegg fra Arne Sandervang

    Til Dag Solhjell. For meg er din systematisering av oversikt over former for institusjonskritikk et nyttig tilskudd til min forståelse av dette fenomenet. Jeg savner imidlertid en betydelig gruppe av “institusjonskritikere”; nemlig folk flest. Jeg mener det er en form for institusjonskritikk når den alminnelige mann og kvinne (som ikke befinner seg blant de gruppene du nevner, og heller ikke forstår eller opplever noe ved den kunsten som det institusjonaliserte apparatet presenterer) glimrer med sitt fravær ved utstillinger av post-moderne kunst, enten den kalles installasjon, performance eller noe annet.

    Til Paul Grøtvedt. Når det gjelder dialogen mellom deg og Dag Solhjell er det vel faktisk slik at dere begge er aktører og premissleverandører innenfor kunstlivet. Jeg er klar over at det ligger makt i språket og i det å sette merkelapper på virkeligheten, og at kanskje sosiologer er spesielle som meningsprodusenter i så måte. Du bidrar naturligvis til å sette et kritisk lys på denne virksomheten og det er bra, men et forsøk på en oversikt over kilder til institusjonskritikk trenger ikke nødvendigvis være et kynisk maktspill fra Solhjell sin side. På en annen side, jeg kjenner verken deg eller Solhjell, bortsett fra i tidligere diskusjoner på kunstkritikk.no, så kanskje finnes det en form for dobbeltspill her som den uinnvidde ikke kjenner til.

    Vennlig hilsen Arne Sandervang

  3. Innlegg fra Paul Grøtvedt

    Til Dag Solhjell
    Det er interessant å se hvordan du parerer innvendinger og kritikk. Jeg hadde trodd at du ville ha problematisert din egen form for institusjonskritikk på en noe annen måte enn bare å innlemme den i ditt eget skjema. På samme nivå som de andre formene for institusjonskritikk. Men det er jo ikke det du driver med Dag. Du hever deg opp til et meta-nivå der du som sosiologisk observatør beskriver og kartlegger alle andre.

    Premissene for din institusjonskritikk blir dermed helt annerledes enn de du anvender overfor andre. Som sosiologisk observatør befinner du deg i en særstilling i forhold til de du beskriver. De er på en måte dine undersåtter, som du hersker over, i den forstand at du tildeler dem roller og funksjoner de selv ikke er klar over, eller kanskje oppfatter som misvisende.

    Dermed havner de i båser som du kontrollerer, for du er jo ikke en av dem, du er premissleverandøren. Du er den som ser alt ovenfra og bestemmer hvilke merkelapper hver bås skal ha. Denne posisjonen er diktatorisk, samme hvilke faglig fromme og uselviske grunner du legitimerer deg med. Som for eksempel at du bare stiller ”et kritisk begrepsapparat til disposisjon for andre…”. Det er som å høre ulven i eventyret om Rødhette.

    Det samsvarer godt med din meta-posisjon, som egentlig ikke er institusjonskritikk, men en ideologisk styring av den. Slike meta-posisjoner er særdeles problematiske. Og av godt gammelt merke. Vi finner dem allerede i Edens hage, der Gud gir Adam oppgaven å navngi skaperverkets inventar. Det er en privilegert posisjon, som gjør ham til Vårherres stedfortreder, slik vitenskapen i dag privilegerer sine utvalgte oppsynsmenn.

    I en slik posisjon er man ikke deltager, men en faglig overgriper. Ikke nødvendigvis, bare når man driver dobbeltspill. I det ene øyeblikket en observerende sosiolog med rett til å definere, i det neste en kunstlivets aktør som demonstrerer og sementerer sitt eget skjema. Sosiologen Dag Solhjell kan dermed styre kunstlivet i tråd med sitt definisjonsmessige mandat, som på ingen måte kan kritiseres for institusjonelle interesser. Her dreier det seg jo bare om saksforhold og faglighet.

    Du bruker begrepet ”saksforhold”, som om det er noe empirisk gitt. Men kunstfeltets aktører, enten de er innenfor eller utenfor institusjonene, er ikke noe saksforhold, de er levende og uberegnelige individer, selv om du bestemmer dem gjennom merkelapper. Hvis så, er det faktisk bare merkelappene dine som utgjør saksforholdet og ikke de individene som driver institusjonskritikk. I følge ditt eget teoretiske utgangspunkt er du dermed ikke en sosiolog som utforsker kunstlivets aktører, men en språksosiolog som kartlegger de verbale aspektene ved kunstfeltet.

    Det som ellers slår meg i din fremstilling, er den svevende bruken av institusjonsbegrepet.
    Hva er en institusjon? Er det bare offentlige og private institusjoner, eller er det hele kunstfeltet? Kan enkeltindividet være en institusjon, eller er det bare grupper som er lojale mot en spesifisert målsetning, samt sine egne medlemmer? Og hvordan kan man trekke grenser mellom et ikke-institusjonelt og et institusjonelt fenomen? Som for eksempel et kunstverk Du bruker begrepet stadig, med skiftende betydning, slik at alt kan kokes ned til institusjonskritikk. Det tåkelegger mer enn avklarer, og er en ganske pussig praksis når alt bare er merkelapper.

    Paul Grøtvedt

  4. Innlegg fra Dag Solhjell

    Først til Paul Grøtvedt.

    Så vidt jeg skjønner mener du at jeg burde ha tatt med meg selv (eller min type) med i forsøket på en oversikt over ulike posisjoner det utøves institusjonskritikk fra. Jeg aksepterer kritikken, og tar meg selv med i listen ovenfor, under ‘akademia’. Min form for institusjonskritikk er forsøksvis å skape begreper og kategorier som skjærer gjennom konvensjonelle og svakt begrunnede oppfatninger av saksforhold, særlig på kunstpolitikkens område. For meg er det en forutsetning for å drive kritikk, men min funksjon er mer å stille et kritisk begrepsapparat til disposisjon for andre enn å ta det i bruk selv. Slik sett kan du godt si at jeg er en ‘skjult’ maktperson, men da bare i den grad mine kritiske og analytiske begreper tas i bruk av andre.

    Som du godt vet, er det å skjelne ikke bare en kjennetegn ved kritikk, men også noe man må gjøre i forskning. Listen over institusjonskritiske aktører ble mye lenger enn jeg tenkte da jeg først startet med å lage den. Jeg mener at den pedantiske gjennomgangen viser at det finnes noen ‘særnorske’ måter å utøve institusjonskritikk på, særlig den som kanaliseres gjennom kunstnerorganisasjonene.

    Til Per Gunnar Eeg-Tverbakk har jeg ikke annet å si enn at jeg er ganske enig. Det er imidlertid ett unntak fra hovedregelen om at institusjonskritikk skjer innenfra institusjonen, og i kraft av den posisjon man har der. Det er Odd Nerdrums og kitschmalernes institusjonskritikk. De har, i meget stor grad, meldt seg ut av kunsten og dens makt- og begrepsverden. Det er mulig at deres aksjoner bare er en liten begynnelse på fremveksten av et nytt kulturelt felt ved siden av kunstfeltet, med sine egne institusjoner.

    Det mener Dag Solhjell

  5. Innlegg fra Sahak Sahakian

    Er ikke så belest som dere gutteMenner:)men:

    Når det gjelder å begrense seg til det verbale/skriftlige språkets begresninger når jeg er å lager min kunst så ville jeg sammenligne det å tegne med føttene. Klart det går an, noe blir det men det er bedre å bruke hender.

    my2cents
    -Lubitel

  6. Innlegg fra per gunnar tverbakk

    Jeg velger delvis å hoppe bukk over Grøtvedts kommentar og rette søkelys på Solhjells betraktning av kuratorens ufarliggjøring av institusjonskritiske kunstverk. Solhjell og jeg hadde en liten diskusjon rundt dette. Han har kreditert meg for innspillene mine, noe jeg setter pris på.

    Etter å ha lest teksten ser jeg behov for å nyansere litt. I samtalen med Solhjell påpekte jeg at et vesentlig trekk ved institusjonskritikken er at den utøves fra innsiden av, det vil si av den aktuelle institusjonens egne medlemmer. Solhjell angir flere posisjoner innenfor kunstfeltet fra der det utøves kritikk av egen institusjon. Felles for disse ståstedene er at de er involverte og delaktige i mekanismene som opprettholder de gjeldende ordningene.

    I teksten til Solhjell tildeles aktørene i kunstfeltet ulike mulighetsrom. Hvorfor anses for eksempel kunstnernes institusjonskritikk som mer relevant, farlig og autentisk enn la oss si kuratorenes? Kunstnerne er jo selv institusjonaliserte gjennom sin utdannelse og deltagelse i kunstfeltet. Det er ikke kuratorene som institusjonaliserer kritikken. Det besørger kunstnerne i stor grad selv som følge av tilhørighet til samme institusjon. En oppfatning som går på at kunstneren står utenfor kunstinstitusjonen og er uberørt av denne og andre samfunnsinstanser, er mildt sagt problematisk. Det innebærer troen på at kunstnersubjektet og kunstverket er objektive og upåvirkelige størrelser. Finnes det noen i dagens kunstfelt som fortsatt mener det?

    Nå må det jo påpekes at det er forskjell på den enkelte kunstner og en representant for et galleri, museum eller organisasjon. Posisjonen, apparatet og midlene den sistnevnte besitter, kan fungere styrende for hva og hvem som blir synliggjort. Det er en førende rolle og posisjon knapt noen enkeltkunstnere kan ta. Det at kunstnerne likevel ikke står utenfor, men befinner seg på innsiden av den maktstrukturen de konfronterer, kan knapt sies å være et problem, snarere tvert i mot. Det er utgangspunktet som muliggjør endringer. Kunstinstitusjonens bevegelige og selvransakende karakter skyldes i stor grad en innsidejobb utført av kunstnere. Dette har de holdt på med lenge. Vi snakker om et tidsrom på 150 år. Fra og med starten på modernismen. Kunstnerisk praksis har forandret og vil fortsatt forandre kunstinstitusjonen.

    Per Gunnar Eeg-Tverbakk

  7. Innlegg fra Paul Grøtvedt

    INSTITUSJONKRITIKK OG MAKT

    Jeg har tidligere diskutert med Dag Solhjell på Kunskritikk.no. Vi var markant uenige i hvordan vi skulle forstå forholdet mellom språk og virkelighet, mellom begrep og kunstverk. Mitt synspunkt var at både virkeligheten og kunstverket var meningsbærende i seg selv, at de eksisterte uavhengig av språket, mens Solhjell mente at språket skapte både kunsten og dens mening. Slik han formulerte det laget vi bare merkelapper som vi klistret på ting for å vise hva de var og betydde.

    I Solhjells innlegg på Kunstkritikk.no denne gangen, om ”Institusjonskritikk på norsk “ forsøk på en oversikt” fortsetter han å lage merkelapper, og det helt uaffisert av hva og hvordan kunstvirkeligheten er. Nå vet de fleste at den som behersker språket og kan begrepene, også er den som har makten. Hvorvidt det stemmer med virkeligheten, spiller ingen rolle, fordi hensikten er å utvikle en hersketeknikk som kan diktere alle aktører innen kunstfeltet.

    Det er i denne sammenheng vi må forstå Solhjells funksjon på kunstens arena, in casu artikkelen ”Institusjonskritikk på norsk “ forsøk på en oversikt”: han vil styre og manipulere kunstvirkeligheten. Men for å kunne styre kunstfeltet på en spiselig måte, må maktinteressen være skjult. Den må maskeres. Og på det punkt er Dag Solhjell en mester. Han fremstiller seg selv som en nøktern og saklig observatør, en sosiologisk akademiker uten personlige oppheng, bare med en genuin interesse av å lage brukbare merkelapper til alle dem som surrer rundt i kunstfeltet.

    Leser man Solhjells pedantiske, institusjonskritiske oversikt, er det èn viktig aktør som har forsvunnet fra synsfeltet, nemlig kunstsosiologen Dag Solhjell. Hans funksjon som maktmenneske og meningsprodusent, for ikke å si merkelapprodusent, ser vi ikke snurten av.
    Dette til tross for at han er en sentral akademisk institusjonskritiker, som produserer merke- lapper og lager premisser for det norske, institusjonelle kunstfeltet.

    Hvorfor har ikke Dag Solhjell tatt med seg selv i denne oversikten? Er han kanskje bare en naiv forsker, eller er han en slu og beregnende manipulator? Enhver som har drevet litt med forskning og vitenskap, særlig på sosiologiens område, vet at denne faglige gesjeften ikke er nøytral. Den er ideologisk ladet fra starten til det ferdige resultat. Følgelig kan det ikke dreie seg om faglig naivitet når Solhjell så åpenlyst glimrer med sitt fravær.

    Den merkelappglade Solhjell har nok her en annen og skjult agenda. Den handler om makt og kontroll, om en snedig, faglig språkbruk og fremstillingsform, som har karakter av regulær hersketeknikk. Nå vet de fleste opplyste mennesker at den som behersker språket og kjenner begrepene også kontrollerer diskursen. I Solhjells tilfelle er denne retorikken i tillegg bakket opp av en språkteori som immuniserer kritikk.

    Jeg nevnte innledningsvis at Solhjell og jeg hadde hatt en diskusjon om nettopp språkteori, her på Kunstkritikk.no. Vi var uenige om hvorvidt språket/begrepene refererte til virkeligheten, til kunstverket, eller bare var verbale ytringer innenfor et språklig lukket kretsløp. Solhjell mente det siste, og brukte ”merkelapper” som betegnelse på det forhold at vi omtaler ting i verden. At de viste hen til noe reelt og faktisk eksiterende var utenkelig.

    En slik språkforståelse åpner ikke akkurat for at kunstverket er noe i seg selv. Den lukker seg for kunstverket, men åpner for at merkelappene vi setter på kunsten er det eneste virkelige. Om jeg skulle mene noe annet, og hevder at kunstverket er bærere av en iboende betydning, vil Solhjell straks kunne påstå, i tråd med sin egen språkteori, at jeg bare prøver å sette andre merkelapper på kunstfenomenet enn det han gjør.

    Dermed har Solhjell nøytralisert min kritikk og gjort min problemstilling til en strid om hvem som har de mest ”salgbare” merkelappene. Hva merkelappene viser hen til i Solhjells teori handler altså bare om språklig retorikk og beherskelse av diskursen. Da er det makta som rår og de allianser man kan etablere i kunstlivet. For å koke det ned til nullpunktet, så er Solhjells
    ”sosiologiske” utgytelser bare en strategi for hegemonisk kontroll.

    Paul Grøtvedt

Skriv innlegg
Navn (kun innlegg under fullt navn tillates)*:

E-post (vises ikke)*:

Kommentar*:

Send

Leserinnleggene er en viktig del av Kunstkritikk. Vi er derfor svært glad for at du bidrar til vårt leserforum. Vi ber alle følge vanlige regler for høflighet. Husk at du står ansvarlig for dine egne innlegg. Vi godtar derfor kun innlegg under fullt navn.

Redaksjonen leser ikke innlegg før publisering, men følger debatten fortløpende. Vi forbeholder oss retten til å fjerne innlegg som er usaklige, inneholder personangrep eller som vi av andre grunner finner upassende. Dette skjer uten forhåndsvarsel, og fullstendig etter skjønnsbaserte vurderinger gjort i redaksjonen. I leserinnlegg godtas kun tekst, ingen bilder, video, html-kode el. Lykke til med debatten!