Claus Carstensen

Intervju 01.03.18

Fra dyr til menneske – og retur

Ditlev Blunch, Mareridt, 1846. Olie på lærred, 62 x 49 cm.

Hvad vil det sige at være menneske? spørger Claus Carstensen med udstillingen Becoming Animal, der åbner på Den Frie Udstillingsbygning i København i morgen. Ud fra dette altomfattende anslag har Carstensen kurateret en 200 værker stor udstilling, der usentimentalt klipper imellem tunge kunsthistoriske navne som Gauguin, Goya, Klinger og Krøyer, parret med psykiatriske patienters værker, valgplakater, nationalistisk propaganda og værker af Carstensen selv. Der er en selvmorderisk sihk med et hagekors i panden, en blind kvinde, der paradoksalt holder øjenkontakt med beskueren og et Europakort, der består af dyr hvis øjne udgør de europæiske hovedstæder.

Becoming Animal er først og fremmest en subjektiv sammenstilling af ellers inkompatible værker, ideer og ideologier, fra hele (kunst)historien, der beskriver hvordan mennesket benytter dyregørelser til at forholde sig til det, Carstensen kalder «den tomme transcendens» – ideen om, at døden er det eneste reelle holdepunkt i livet, og at der efter den kun er tomhed. Det er også en udstilling, der handler om stort set alting og som Carstensen paradoksalt nok selv beskriver som «poetisk og fuld af håb».

Hvordan opstod ideen om at lave en udstilling med udgangspunkt i et religiøst udsagn?

Det er en udstilling, der har været undervejs i mange år. Så tidligt som i 1987 sendte jeg et forslag til Borgens Forlag om en antologi med titlen «Beyond Aesthetics», der skulle handle om alt det, der ligger hinsides æstetikken. Hinsides det gode, det sande og det skønne. Den tog udgangspunkt i det, eksistenspsykologerne kalder de fire store eksistentialer, og som man konfronteres med i sit liv: Friheden, isolationen, meningsløsheden og døden.

Det blev meget konkret for mig, da jeg i 2006 i nattoget var på vej til en begravelse i Køln, hvor en af mine gode venner havde begået selvmord. Da jeg lå og prøvede at falde i søvn, kunne jeg ikke lade være med at tænke over, hvor mange jeg havde kendt, der var døde inden de fyldte fyrre. Jeg talte 35, og en afgrund åbnede sig. To år senere var jeg til endnu en begravelse. Det var her, jeg hørte det bibelcitat, som er blevet en slags motto for udstillingen:

«Jeg tænkte: Gud har udskilt menneskene, for at de skal indse, at de ikke er andet end dyr. For menneskenes skæbne og dyrenes skæbne er én og samme skæbne: Som den ene dør, sådan dør den anden; de har samme livsånde. Menneskene har ikke noget frem for dyrene. Alt er tomhed!»

Det er fra Prædikerens bog, kap. 3, vers 18-22. Og det slog mig, at det jo er et ret vildt udsagn i en bog, som grundlæggende handler om genopstandelse og transcendens. Det er denne mangel på noget hinsidigt i citatet, som jeg kalder for «tom transcendens». Citatet skulle egentlig have været titlen på udstillingen, men var for langt, hvorfor vi besluttede, at kalde den Becoming Animal i stedet.

Claus Carstensen foran eget værk, der også vises på Becoming Animal. Foto: Anders Sune Berg.

Titlen peger jo frem imod den dyregørelse, som er det første, der springer i øjnene, når man kigger på mange af de værker, der er på udstillingen. Men hvordan er dyregørelsen relateret til de fire eksistentialer, du talte om før?

«Becoming Animal» er et dobbeltsidet, dynamisk princip, der består af en aktiv – dyregørende – del og en tilsvarende passiv – dyreblivende – del. De aktive dyregørelser er dem, hvor man gør sine fjender til dyr: Sammenligner jøder med utøj under nazismen, sammenligner vantro med hunde i islamismen, og sammenligner tutsier med kakelakker under folkemordet i Rwanda. Ved at dyregøre fjenden udstøder man «den anden» fra et humant fælleskab, og får således elimineret de etiske problemer i forhold til det folkemord, der altid ligger lige om hjørnet i sådanne forestillinger.

Den aktive dyregørelse er styret af et nationalistisk program, der formulerer sig som en slags dennesidig trancendens. I stedet for at vente på et liv efter døden, etablerer man fjendtlig andethed, der kræver en udrensning, en katarsis eller en apokalypse for, at der kan opstået tidløst og forskelsløst tusindårsrige. Hitler brugte for eksempel den såkaldte dolkestødslegende til at mobilisere masserne, der for en stor del bestod af hjemvendte, traumatiserede og arbejdsløse krigsveteraner fra 1. Verdenskrig.

Dolkestødslegenden var en konspirationsteori, som postulerede, at hæren bag fronten var blevet dolket i ryggen af socialdemokraterne og den internationale jødiske kapital som en femte kolonne. Parallellen mellem dette «tausendjährige Reich» og apokalypsen i Johannes’ åbenbaring er jo helt åbenlys. Hvad der sikkert har været en vigtigt del af propagandaen.

Gabriel von Max, Schmerzvergessen, 1870.

De passive dyreblivelser handler om menneskets stræben efter at blive dyr igen. Mennesket har, modsat dyret, en selvbevidsthed, som er opstået ud fra en bevidsthed om døden. Æblet i syndefaldet gav os viden, forestillingsevne, indsigt, selv- og dødsbevidsted, som gjorde det mulig for os at projicere ting, følelser og hændelser over rum og hen over tid. Til gengæld har de sidste par hundrede års religionskritik med dens insisteren på en tom transcendens, gjort det hinsidige til en så problematisk størrelse, at rigtigt mange forestillinger om det hinsidige blot handler om at slippe for denne selv- og dødsbevidsthed, om det at blive dyr igen.

Jeg har indtryk af, at kroppen spiller en stor rolle i udstillingen, men det står ikke helt klart for mig hvordan, når udstillingen nu centrerer sig omkring transcendens, hvor man jo netop slipper ud af kroppen?

Kulturhistorisk er der en interessant parallel i ruskulturens forestilling om overskridelsen og eksessen. I de bevidsthedsudvidende stofkulturer spiller ud-af-kroppen-erfaringen en afgørende rolle. Forestillingen om at blive til ren og uendelig bevidsthed uden at være bundet til den timelige krop. Diametralt modsat hertil er alkoholkulturens praktisering af komadrukken et forsøg på at slippe for en bevidsthed overhovedet. Her hersker driften mod at blive kød uden nogen form for bevidsthed. Transcendens formulerer sig tilsyneladende i forhold til tyngdekraften – som en opstigning eller et fald. Sjælen stiger altid opad. Omvendt er det, når det handler om nationalistiske, dennesidige transcendenser. De formulerer sig for det meste som Blut und Boden-ideologier – hvor det handler om at grounde – for nu at blive i wellness- og mindfuldness-terminolgien. Mærk dig selv, mærk nationen, mærk verden. For mig er det helt åbenlyst, at forestillingen om en transcendens næsten altid manifesterer sig som et gravitationsprincip.

Kroppen spiller en central rolle i de dennesidige transcendenser. Den korporative statstanke er forestillingen om staten som en krop, hvor føreren – Il Duce, Der Führer osv. – er hovedet og de arbejdende masser er kroppen. I disse ideologier er det vigtigt, at man bevogter de indre såvel som de ydre grænser, så der ikke slipper fremmedlegemer ind i kroppen. Derfor er konturerne så vigtige i den kunst, der skabes i fascistiske regimer. Her forkastes alt, hvad der er informelt, monokromt, abstrakt og art brut som afartet. Her handler det om kroppen og dens repræsentationer og konturer.

Hans Ulrik Larsen, Johannesåbenbaringen, Første verdenskrig, Donatello, 1978.

Vil du eksemplificere, hvordan denne krop kommer til udtryk i udstillingen?

I udstillingen trækkes der nogle linjer imellem forestillingen om en statskrop, og så den måde mange skizofrene eller psykotiske oplever deres egen krop på. Udstillingen rummer en del værker, der er udlånt fra Middelfart Psykiatrisk Samling, samt C. F. Hill, hvor konturlinjerne, eller rettere de brudte og perforerede konturlinjer, spiller en vigtig rolle. I skizofrenien eller psykosen bliver kroppen ofte invaderet af noget udefrakommende, som penetrerer og perforerer kroppens konturer og kropsskema.

Eksempelvis er der på udstillingen et billede af en psykisk syg kunstner ved navn Ulrik Larsen. Maleriet hedder «Johannesåbenbaringen, Første verdenskrig, Donatello» fra 1978 og viser et Europakort efter 1. Verdenskrig, hvor alle hovedstæderne er øjne i ansigterne på dyr, hvis konturer udgør de enkelte staters konturer. Det er et vanvittigt prægnant værk, som peger på et andet tema i udstillingen, der handler om, hvordan det særligt menneskelige konstituerer sig som en udveksling af blikke imellem individer. Et af rummene i udstillingen, hvor alle portrætterne er udstyret med tomme, døde blikke, undersøger netop, hvad der sker, når denne særligt menneskelige udveksling af blikke ikke længere er tilstede.

Udstillingen er særlig i den forstand, at den etablerer nogle relationer imellem værker, jeg umiddelbart ville tænke var hinanden meget fjerne. Hvordan har du helt praktisk arbejdet med udstillingens struktur for at fremme det?

Udstillingen har den særlige syntaks eller billedgrammatik, hvor man glider fra det ene billede til det andet. Naboskaber og nærhedsprincipper er vigtige i udstillingen, men der er også spring imellem de enkelte rum, som etablerer mening på nye niveauer via form eller indhold. En af udstillingens præmisser er, at den søger etablere mening imellem tilsyneladende inkompatible kunsthistoriske størrelser, som eksempelvis symbolisme og futurisme.

Som det for eksempel er tilfældet i Aroldo Bonzagnis maleri af en række hængte tyrkere, der hænger i et juletræ. Det er placeret overfor et maleri fra Middelfart Psykiatriske Samling af en patient ved navn Vilhelm Hansen, som har titlen «Nisseskibet» (1930’erne). Det interessante I sammenstillingen af de to billeder er, at Hansens maleri udfolder en fortælling i tværformatet: Fra et skib i baggrunden kommer der en masse nisser ind imod os bærende på gaver. Billedet er malet som erstatning for det juletræ, de aldrig havde på afdelingen. I det andet billede har vi præcis det modsatte, nemlig et juletræ, hvor der hænger en række tyrkere, malet af en bagstræberisk futurist. Bonzagni var medunderskriver af det futuristiske manifest,hvad stilen på ingen måde giver indtryk af. Billedet er malet efter at italienerne havde hængt en række tyrkere i forbindelse med den imperialistiske, italiensk-tyrkiske krig 1911-12.

Walter Benjamin har i sit fragment af en tekst «Zentralpark» sagt, at der er en fare ved at gøre ting, der er tilfældige variabler, som for eksempel teknik, til konstanter. Den stående konstant i livet er jo døden, som man prøver at overvinde med utopier og paradisiske forestillinger, som man enten kaster fremad, som futuristerne gjorde det med deres teknikbegejstring, der pegede i retning af et fremtidigt tusindårsrige – eller omvendt som hos symbolisterne – især de engelske præ-rafaeliter – der dyrkede en form for produktion, der lå før Rafael, hvor samfundet var bygget op af laug, og som med deres art and crafts-bevægelse var underligt bagstræberiske. Men det, der er virkeligt godt set af Benjamin, er, at der grundlæggende ikke er forskel på futurismen og symbolismen, fordi begge bevægelser peger imod en utopi, hvor de tilfældige variabler – som teknikkerne er – bliver gjort til konstanter.

Det pudsige ved den symbolistiske utopi – det at alt skal laves i hånden – er, at der på denne udstilling er værker af eksempelvis Klinger, hvis tegninger ganske vist er produceret i hånden som tegninger, men derefter er overført til en kobberplade og trykt i oplag af en kobberstikker. Det er en selvmodsigelse, som jeg synes er interessant. Det er også selvmodsigende, at Aroldo Bonzagni maler i en så bagstræberisk quasisymbolistisk stil, men alligevel er medunderskriver af det første futuristiske manifest i 1910. Sådanne selvmodsigelser og billedmæssige sammenhænge er udstillingen fuld af. What you see is not what you get, og det er der en vis pointe i.

Gardar Eide Einarsson og Matias Faldbakken, I Am Alive And You Are Dead, 2005, poster.

Det virker som et udstillingsprincip, der bygger på det konfrontatoriske. Er det et gennemgående træk ved din kuratering, at den virker i kraft af modsætninger?

Ja. Mange værker og værkforbindelser i udstillingen taler sammen på en måde, hvor jeg heller ikke selv har det fulde overblik over, hvad der bliver udsagt. Det er ret tumultarisk, fordi der hele tiden åbner sig nye perspektiver, jo længere man ser på billederne og jo mere man betragter deres indbyrdes syntaks. Det er svært for mig at sige, hvad der sker, når så mange forskelligartede værker taler sammen på så mange planer, såvel historiske og som kunstneriske, og det er nok det kuratoriske princip her. Det er ikke en egentlig konfrontation, det er snarere et nærhedsprincip, hvor værkerne kommer til at sige hinanden en masse i kraft af de værker, der hænger omkring dem. Det handler meget om, hvordan man kommer fra et billede til det næste, så selv det afsnit, der handler om fascismen og tusindårsriget er ikke så entydigt, som man skulle tro.

Hvordan har du som kurator arbejdet med det, at udsagnene i udstillingen fremkommer i sammenstillingen? Jeg tænker, at der må være noget modsætningsfyldt i på den ene side at danne sig et overblik over værker og tematikker, men samtidig være sig bevidst om, at udstillingen også har sit eget liv?

I semiotikken taler man om deixis, altså om udsigelsesrummet: Hvem taler, hvor taler man fra og hvor taler man hen. Normalt ville en udstilling tale fra ét sted hen imod et andet, hvilket ville sige at det ‘jeg’, der taler – institutionen eller i dette tilfælde kuratoren – ville tale et helt bestemt sted hen. Jeg har valgt en lidt mere epidemisk indfaldsvinkel til det hele, hvor der ikke bliver talt fra ét sted, men fra mange forskellige steder. Jeg er ikke nødvendigvis som kurator den, der står og taler ind i et bestemt rum. Jeg lægger ting op, og så lader jeg dem spille op imod hinanden. Jeg forsøger at trække mig og lade billederne tale – om end ikke – selv, så for sig selv.

Flertydige udsagn, som man ved en entydig læsning ville kunne misforstå, handler det om at åbne op igen. I den forstand er det en sårbar udstilling, hvor billederne befrugter og smitter hinanden. Udgangspunktet er, at hvis der er tilpas mange tvetydige billeder, så begynder de at danne nye syntakser og nye grammatikker med de omgivende billeder. De taler til hinanden på måder, som jeg under udvælgelsen måske kun havde en mere intuitive eller affektiv forestilling om. Ofte foretog jeg udvælgelsen ud fra en mavefornemmelse. Det har fungeret som en form for tavs dialog med mange af billederne, fordi meget af det, der er i dem, først har åbenbaret sig for mig senere. Det er ret interessant erfaring: At turde bruge det som et kuratorisk greb, fordi man jo normalt møder en kurator, der står i et bestemt hjørne og taler ud i rummet.

Grebet er ikke et ideal eller princip for hele udstillingen, men det er alligevel karakteristisk for udstillingen, at et bestemt udsagn ikke nødvendigvis er tilstede overalt. Det vil sige, at man slipper noget af det kuratoriske i udstillingen og lader billederne kuratere sig selv videre. Måske.

Jeffrey Silverthorne, Lovers Accidental Carbon Monoxide Poisoning Morgue Work (detail), 1972-1974.

I hvilken forstand mener du, at udstillingen er sårbar?

Den er sårbar på den måde, at netop fordi der ikke tales fra en bestemt vinkel, men fra mange, så kan den ikke lægges helt fast. Man kan selvfølgelig hurtigt lægge et bestemt perspektiv fast ved at tale om det på en bestemt måde: Det, der er psykisk syges kunst, det der er nationalistiske værker. Det er en sårbar udstilling, fordi den ikke er så entydig i sit udsagn og derfor løber den risiko at blive misforstået.

Eksempelvis er der mange swastikaer eller hagekors med i udstillingen, og det er jo ikke helt uproblematisk. Men samtidig har det været nødvendigt for at vise nogle bestemte overgange og glidninger. Der er for eksempel en indlejret fortælling om, hvordan man kommer fra hippiekulturen over i noget mere totalitært via Charlie Manson og det dystopiske element, som hele tiden lå som en understrøm i den kultur. Der er noget omkring the neverending Summer of Love, der har samme undertone som tusindårsriget, og som viste sig at være i stand til vende rundt og blive ret så dystopisk.

Ligeledes er det et sårbart element, at der er så forholdsvis få kvindelige kunstnere med på udstillingen, fordi det ville kunne misforstås. Det var ikke noget, jeg havde tænkt over før et stykke henne i forløbet, men jeg tror, at det handler om, at det først er ret sent i kunsthistorien, at de kvindelige kunstnere har beskæftiget sig med de her spørgsmål. Men selvfølgelig har der været undtagelser, og selvfølgelig ville jeg vanvittigt gerne have haft den kvindelige barokmaler Artemisia Gentileschi med i udstillingen. Men det er et spørgsmål om økonomi, fordi hun lavede så få værker, og de er så uvurderlige, at de ikke bare sådan kan lånes.

Er det grundlæggende en dystopisk udstilling?

Den er i hvert fald hinsidigt det sande, det skønne og det gode. Det er ikke den store vanskelighed, at lave udstillinger, der er smukke, sublime og teknisk fantastiske, men det interessante her er, at denne udstilling netop ikke vil diskutere det.

Det er en matrice-udstilling i den forstand, at når man har set udstilingen, som jo helt klart har sine dysforiske sider, så er det meningen, at man selv skal formulere det, der ligger på den anden side. Hvad erstatter vi den tomme transcendens med? En særlig politik, religion eller moral?

Jeg har sat udstillingen op som en matrice for yderligere tænkning eller dialog efter udstillingen. I den forstand er der meget håb i udstillingen, synes jeg. Der ligger en forestilling om, at når man så har set den, så er det op til den enkelte at etablere en positiv form, der modsvarer udstillingens negative form. Det kan så ske som en afvisning af udstillingen som værende uhyggelig eller menneskefjendsk. Den risiko er jo altid tilstede, men ønsket er en dialog. Ikke en dialog med mig som kurator, men imellem de billeder, udstillingen består af og det, der ligger udenfor den.

Ursula Reuter Christiansen, Bakkehøjgaard, 1977.

Har du på noget tidspunkt været nervøs for, om udstillingen kom til at brede sig ud til at handle om alting? At billederne taler sammen på så mange måder, at afgrænsningen ikke indfinder sig?

Jamen, det gør den jo. Den er kun afgrænset af de fire eksistentialer, jeg åbnede med: Frihed, meningsløshed, isolation og død, hvilket er de fire størrelser man igennem livet bliver konfronteret med i større eller mindre grad. Det eneste, der – så længe vi reproducerer os ved en kønnet formering og ikke kloner os uendeligt – ligger helt fast er det uafvendelige, at vi allesammen skal dø. Denne dødsbevidsthed deler tiden i et før og efter, og rummet i et her og et der, i noget dennesidigt – og noget hinsidigt. Vi kigger tilbage i tiden efter svar, eller spoler frem i tiden i form af forestillinger, håb og utopier – også når vi laver kunst. Og måske er det dét, der er det særligt menneskelige: Alle disse rejser i håb, tid og rum.

Skriv innlegg
Navn (kun innlegg under fullt navn tillates)*:

E-post (vises ikke)*:

Kommentar*:

Send

Leserinnleggene er en viktig del av Kunstkritikk. Vi er derfor svært glad for at du bidrar til vårt leserforum. Vi ber alle følge vanlige regler for høflighet. Husk at du står ansvarlig for dine egne innlegg. Vi godtar derfor kun innlegg under fullt navn.

Redaksjonen leser ikke innlegg før publisering, men følger debatten fortløpende. Vi forbeholder oss retten til å fjerne innlegg som er usaklige, inneholder personangrep eller som vi av andre grunner finner upassende. Dette skjer uten forhåndsvarsel, og fullstendig etter skjønnsbaserte vurderinger gjort i redaksjonen. I leserinnlegg godtas kun tekst, ingen bilder, video, html-kode el. Lykke til med debatten!