Jacqueline de Jong

Intervju Artikkel på Engelsk|03.07.15

En tur til Gotland 1964/2014

Ulrik Ross,  Asger Jorn og Jacqueline de Jong foran Hablingbo kirke på Gotland. Foto: Gérard Franceschi.

Ulrik Ross, Asger Jorn og Jacqueline de Jong foran Hablingbo kirke på Gotland. Foto: Gérard Franceschi.

1964: Som del av prosjektet Skandinavisk institut for sammenlignende vandalisme (sic) ønsker Asger Jorn å utgi en serie med et trettitalls praktbøker om 10.000 års nordisk folkekunst gjennom «fortløpende kollasjer» (formuleringen tilhører Jorns venn og samarbeidspartner, arkeologen P.V. Glob) av fotografier. Sammen med to fotografer (franskmannen Gérard Franceschi og dansken Ulrik Ross) og sin nederlandske kjæreste Jacqueline de Jong reiser han omkring på Gotland på leting etter arkeologiske rikdommer: steinfigurer og steinristninger, kirker, fresker og labyrinter.

Øya blir etterhvert helt sentral i den danske kunstnerens forståelse av en spesifikt nordisk tradisjon som går tilbake til førkristen tid. Prosjektet, som gjenspeilet Jorns interesse for folkelige kunstformer, var ikke et utelukkende tilbakeskuende foretagende: Det var også viklet inn i politiske og kunstneriske spørsmål i samtiden, slik som Jorns motstand mot det som senere skulle bli EU og hans vedvarende behov for å redefinere sitt eget ståsted vis-a-vis den internasjonale kunstscenen. Han definerte for eksempel sin egen vandalisme i motsetning til den selv-destruktive kunsten som den gangen var toneangivende i Europa og opererte til tider under mottoet «10.000 års nordisk pop-kunst».

Henrik Andersson, Livia Páldi, Jakob Jakobsen, Jacqueline de Jong, Ellef Prestsæter og Mathias Kokholm foran Hablingbo kirke på Gotland. Foto:Henrik Andersson.

Jakob Jakobsen, Jaqueline de Jong, Livia Páldi, Mathias Kokholm, Ellef Prestsæter og Henrik Andersson foran Hablingbo kirke på Gotland. Foto: Henrik Andersson.

Femti år senere mottar jeg en invitasjon til å representere Scandinavian Institute for Computational (sic) Vandalism ved et arrangement titulert The Scandinavian Mutant Summer Camp. Vertskapet besto av Livia Páldi (direktør ved Baltic Art Center) og den svenske kunstneren Henrik Andersson, og de øvrige camperne inkluderte kunstneren Jakob Jakobsen, forleggeren Mathias Kokholm (begge danske) og – sist, men ikke minst – Jacqueline de Jong. Sammen tilbrakte vi noen strålende sommerdager på øya. Med kontaktarkene fra 1964 som navigasjonsverktøy og grensesnitt mot fortiden sporet vi vandalistenes bevegelser femti år tidligere, på utkikk etter nye åpenbaringer. Stopp bilen, det er en megalitt ute på jordet! Er det Muhammed som er malt på kirkeveggen? (Svaret, viste det seg, var ja: en freske fremstilte profeten side om side med paven og St. Kristoffer som et innlegg i en post-reformatorisk bildestrid.)

Jacqueline de Jong i labyrinten Trojaborg i Visby. Foto: Henrik Andersson.

Jacqueline de Jong i labyrinten Trojaborg i Visby. Foto: Henrik Andersson.

For de Jong var dette hennes første besøk på Gotland etter reisen i 1964 og en etterlengtet mulighet til å besøke graven til hennes forhenværende partner. Jeg benyttet anledningen til å sette meg ned med henne for å nyte den lokale spesialiteten safranpannekake og snakke om to av 1960-tallets mest bemerkelsesverdig kunstrelaterte publikasjonsprosjekter: Jorns ambisiøse, men urealiserte 10.000 års nordisk folkekunst (bare et pilotbind om 1100-tallets steinskulptur i Skåne ble produsert) og de Jongs kjetterske Situationist Times – et internasjonalt, flerspråklig organ for situasjonistbevegelsen hun ble ekskludert fra før hun rakk å publisere første nummer. De to prosjektene – fra en vill arkeologi til en samtidskulturell topologi – står fjernt fra den melankolske og teoretiske ortodoksien som skulle komme til å prege situasjonismens siste fase, og de står fortsatt sterkt i dag som forløpere til ideen om «kunstnerisk forskning».

Ellef Prestsæter: Jeg kunne tenke meg å begynne med det mest emblematiske fotografiet av Skandinavisk institut for sammenlignende vandalisme i arbeid. Det ble tatt av Franceschi her på Gotland i 1964 og viser Ulrik Ross som zoomer inn på portalrelieffene til Hablingbo kirke fra taket til en Citroën. Du, Asger Jorn og en uidentifisert fjerdeperson poserer rundt bilen. For meg gjør dette bildet det klart at instituttet handlet om å sette seg selv, verden og bildet i bevegelse. Hva tenker du når du ser fotografiet i dag?

Jacqueline de Jong: Fint lite, bortsett fra at det vekker noen vage minner om en herlig og inspirerende dérive… Gleden besto i å oppdage ting par hazard så vel som gjennom researchen Asger og jeg gjorde. Slik var det da vi reiste i Norge også: Vi kjente til stavkirkene og visste hvor vi skulle lete. De største overraskelsene i Norge sto graffitien for, akkurat som da vi kjørte rundt her i går.

Vi besøkte også Henrik Anderssons utstilling Komparativ vandalism ved Gotland Kunstmuseum i går. Han hadde scannet og printet kontaktpapirene fra 1964.

Henriks utstilling var en fornøyelse. Det var fantastisk å se materialet på den måten.

Utvalgte kontaktark fra arkivet til Skandinavisk institut for sammenlignende vandalisme. Fotografiene ble tatt på Gotland i 1964. Scannet av Henrik Andersson. © Donation Jorn, Silkeborg.

En ting som slo meg ved utstillingen var at de forstørrede kontaktarkene fremsto som et slags storyboard for deres «forskningsdérive» i 1964. Enkeltbildet blir aldri isolert, det fremstår som grunnleggende relasjonelt. Rekken av bilder gjør det mulig å spore og forestille seg bevegelsene til fotografen og reisefølget hans. Du kan for eksempel telle hvor mange bilder som ble tatt av hver gjenstand eller se etter øyeblikk da fotografens oppmerksomhet ble avledet. Plutselig dukker det opp bilder av himmelen, landskap, ulike meteorologiske fenomener, til og med et sykkelløp! Et annet lag i tiden lar oss studere hvordan kontaktarkene er blitt jobbet med: Ved hjelp av en fettstift har noen markert hvilke bilder som skal forstørres, tegnet opp beskjæringer osv.

Det var naturligvis Jorn som jobbet med kontaktarkene.

Kan du huske om dere diskuterte fotografiets rolle i prosjektet?

Det er klart vi hadde diskusjoner om hvordan vi kunne oppnå best mulig fotografier. Hvordan det skulle fotograferes ble overlatt til Franceschi, hva som skulle fotograferes var opp til Jorn. Dagene forløp som her i går, på reise. Asger hadde ikke førerkort og jeg skulle visst ikke kjøre – ikke spør meg hvorfor – så Franceschi var sjåfør.

Asger Jorns grav i Grötlingbo på Gotland. Foto: Henrik Andersson.

Asger Jorns grav i Grötlingbo på Gotland. Foto: Henrik Andersson.

Et fotografi Henrik tok av Jorns grav på kirkegården i Grötlingbo inngikk også i utstillingen til Henrik.

Ja, Asger bestemte at han skulle begraves på øya da vi var her i 1964. Han ville ikke gravlegges i dansk jord!

Hele prosjektet startet også utenfor Danmark?

Den første reisen vi foretok var i Normandie i 1961. Om vi ser bort fra besøkene i de berømte kirkene og katedralene, handlet alt om å lete etter graffiti i de små romanske kirkene i området.

Dette materialet endte senere opp i boken Signes gravés sur les églises de l’Eure et du Calvados [Rissede tegn på kirker i Eure og Calvados] fra 1964.

I tillegg til graffitien var vi interessert i noen bestemte merker i kirkeveggene som ikke dannet bilder eller tekst. Teorien skal ha det til at de var spor av folk som hadde risset i steinen for å spise steinstøvet som ble dannet. Det skal ha gitt dem bedre helse.

En veldig annerledes måte å forholde seg til steinen på.

Ja, dette handlet ikke om bilder, men om å fortære materialet, bokstavelig talt. Uansett, vi var en slags detektiver som gjorde arkeologiske undersøkelser, men på en annen måte enn tradisjonelle arkeologer. Personlig visste jeg ikke stort om graffiti. Det var Jorn som innviet meg og lærte meg hva jeg skulle se etter. Franceschi var på sin side en tradisjonell museumsfotograf og hadde primært kunnskap om kunsten som var representert ved museene. Han ble nødt til å frigjøre seg fra museenes tradisjonalisme mens han jobbet med Jorn.

En slags detektiver, sa du?

Det er en passende beskrivelse, og i enda større grad gjelder det den neste reisen vår, til Spania vinteren 1962. Dette var under Franco-regimet, og det var derfor rart for Jorn å dra til Spania på denne tiden. En morgen mens vi spiste frokost på et hotell tok jeg opp hans rolle under den spanske borgerkrigen. [Jorn støttet republikanerne aktivt og skrev om krigen i Arbejderbladet, organet til det danske kommunistpartiet. EP] Så naivt og tankeløst det var av meg å snakke om dette på fransk! Det satt jo mennesker ved siden av oss i hotellrestauranten. Jeg mistet servietten min på gulvet. En av mennene ved nabobordet plukket den opp og sa «Voilà, mademoiselle». Slik gjorden han det klart at han forsto fransk og hadde sniklyttet på samtalen vår. Fra det øyeblikket ble vi forfulgt, hele reisen igjennom. Det gjorde undersøkelsene våre enda mer detektivaktige, men også preget av paranoia. Mot slutten av turen fikk jeg lungebetennelse, og jeg bestemte meg derfor for å tilbringe noen rolige dager på en halvøy i nærheten av San Sebastian. Jorn overlot filmrullene til meg, slik at jeg kunne ta dem med meg da jeg skulle ut av landet. Han var en smarting, en dreven motstandsmann.

Hadde denne spiongruppen som fotograferte middelalderkirker i Spania noen plan?

Ja, Jorn hadde skrevet en liste over kirker og klostre han ville fotografere.

Kan du si noe om hva dere så etter? Jeg tror ikke dette materialet noensinne ble publisert.

Situationist Times #3, 1963. Omslag. Fra Guttormsgaards arkiv. Foto: Anders Henriksen.

Situationist Times #3, 1963. Omslag. Fra Guttormsgaards arkiv. Foto: Anders Henriksen.

Det ble brukt i Situationist Times! Vi lette i bunn og grunn etter det samme som på Gotland to år senere. Overalt, og mesteparten av tiden, så vi etter «hedenske» bilder – monstre og djevler – i kirkene.

Tenkte dere at dere samlet bevis for et bestemt arkeologisk argument?

Helt klart! Argumentet gikk på at det hadde fantes folk, vestgoterne for eksempel, som hadde reist verden rundt og spredd kulturen sin. Jorn ville vise at bildene var de samme i Italia, Spania, Portugal, hvor enn du drar.

Så dette var det sammenlignende aspektet ved prosjektet?

Ja, vi ville vise en sammenlignende bildeverden. Og vi ville gjøre disse kjensgjerningene tilgjengelige gjennom fotografier. Det var tross alt dette instituttet dreide seg om.

Det er interessant at prosjektet begynte i Frankrike og Spania snarere enn Skandinavia.

Hvorfor det?

Vel, fordi instituttet for sammenlignende vandalisme var skandinavisk.

Ikke ta navnet for bokstavelig. Det er dels ment som en vits.

Så klart, men det er også tilfelle at instituttet skulle stå bak en mangebinds serie om 10.000 års nordisk folkekunst.

Absolutt, og det var alt annet enn en vits. Men den aktuelle folkekunsten var ikke bare nordisk, men spredd over hele verden.

Det er nettopp derfor jeg finner det interessant at dere startet utenfor Norden, dere dekonstruerte så å si fortellingen om en rent nordisk kultur helt fra begynnelsen. Dette betyr også at instituttet ikke kan reduseres til bokprosjektet om 10.000 års nordisk folkekunst, slik mange gjør. Det sto mer på spill.

Ja, og vi bodde jo tross alt i Frankrike, så det var logisk å begynne der. Senere dro vi til Spania, Italia, Sveits og Skandinavia. Jeg synes navnet på instituttet er helt i orden, med unntak av ordet «skandinavisk», som innebærer en avgrensning. Det burde ganske enkelt hett Institutt for sammenlignende vandalisme. Like fullt, og dette er viktig: Motsetningen mellom Nord- og Sør-Europa var et oppheng for Jorn. Han ville understreke at kulturer hadde migrert sørover fra nord, og ikke bare omvendt, noe som fortsatt var en hegemonisk idé blant arkeologer i de gresk-romersk-kristne landene.

Hvordan vil du beskrive instituttprosjektet som helhet?

Det var et så enormt, kanskje til og med utopisk prosjekt at man vanskelig kunne forestille seg at det hele kunne realiseres. Likevel: Å reise rundt og gjøre det praktiske arbeidet var så morsomt at du glemte de 25.000 bildene som endte opp med å bli tatt. Det inntraff en slags snøballeffekt: Du begynner et sted, så oppdager du det neste, og gjennom reisingen ble den sammenlignende dimensjonen ved prosjektet stadig viktigere og mer definert. Så der kan du se! Jeg tror ikke det noen gang fantes et dokument som spesifiserte hva som skulle gjøres. Det hele var veldig intuitivt, og det var det som gjorde det så vakkert.

Hva med den vandalistiske komponenten i navnet?

På grunn av vandalene! Dette var typisk Jorn. De historiske Vandalene var ikke berserker, ikke vandalister: De var et folk som reiste, som spredte seg.

Samtidig begynte hele prosjektet med graffiti, ikke sant? Selve definisjonen av hærverk og vandalisme.

Jorn anerkjente graffiti som kunst, som folkekunst. Begrepet om folkekunst er imidlertid misvisende.

Hvorfor?

Fordi det lyder så speiderguttaktig. Vi snakker om kunst, ganske enkelt.

Asger Jorn og Noël Arnaud, La Langue verte et la cuite, 1968. Omslag. Fra Guttormsgaards arkiv. Foto: Anders Henriksen.

Asger Jorn og Noël Arnaud, La Langue verte et la cuite, 1968. Omslag. Fra Guttormsgaards arkiv. Foto: Anders Henriksen.

Jeg oppfatter navnet som tvetydig. På den ene siden kan du lese det som en henvisning til sammenligning av ulike vandalismer, hva nå det måtte innebære. På den andre siden har selve prosjektet et vandalistisk etos. Dette er kanskje mest slående i en publikasjon som La Langue verte et la cuite [Den grønne tungen og den kokte] fra 1968, som sammenligner på en vandalistisk måte, om du skjønner hva jeg mener.

Ja! Men dermed blir det et filosofisk snarere enn et praktisk spørsmål. På den annen side kan du si at navnet først bare var et ordspill, som så ble til et reelt, praktisk anliggende.

Her om dagen nevnte du at Claude Levi-Strauss kom på lanseringen av tungeboken. Snakket du med ham?

Ja. Jeg tror han oppfattet boken som svært interessant og at han likte den fordi den var såpass annerledes. Den var ikke egentlig noe angrep på surrealismen, snarere en ironisering: en persiflage.

Så han hadde humoristisk sans?

Absolutt. Når du leser ham, fremstår han kanskje som tørr og akademisk, men innflytelsen hans har vært enorm. Det er mye som er sammenlignende i Levi-Strauss’ arbeider. Strukturalismen er en slags sammenlignende filosofi.

Utvilsomt, men jeg har likevel alltid tenkt på La Langue verte som en vandalisering av strukturalismen.

Den ble til noe mer enn det: en slags komplementær strukturalisme. La Langue verte motsatte seg strukturalismen på grunn av dens begrensninger. Alt ble satt i båser – strukturer – av Levi-Strauss.

Asger Jorn og Noël Arnaud, La Langue verte et la cuite [Den grønne tungen og den kokte], 1968. Omslag. Fra Guttormsgaards arkiv. Foto: Anders Henriksen.

Asger Jorn og Noël Arnaud, La Langue verte et la cuite, 1968. Omslag. Fra Guttormsgaards arkiv. Foto: Anders Henriksen.

Noe som også er viktig i denne sammenhengen er den strukturalistiske forestillingen om at enhvert kulturuttrykk kan bli analysert som en form for tekst.

Ja, strukturalismens formelle abstraksjoner.

Jeg tror at denne lingvistiske modellen, en slags lingvistisk imperialisme, ble oppfattet som problematisk av Jorn.

Ja, for den overså form, som jo var det vi arbeidet med.

Du nevnte at du brukte deler av instituttets fotografiske materiale i Situationist Times. Faktisk var tidsskriftet et av de første og viktigste forumene der dette bildematerialet ble publisert. Kan du beskrive metoden din i omgangen med bildene?

Metoden min!?!

Ja. Du brukte en masse bilder fra andre kilder også.

Situationist Times #3, 1963. Oppslag. Fra Guttormsgaards arkiv. Foto: Anders Henriksen.

Situationist Times #3, 1963. Oppslag. Fra Guttormsgaards arkiv. Foto: Anders Henriksen.

Det kan du trygt si! Fra og med det tredje nummeret gikk jeg inn i en mer teoretisk og topologisk utforskning enn i de to første. Jeg var interessert i labyrinter, for eksempel, fra et topologisk snarere enn mytologisk perspektiv. Topologi, eller analysis situs, ble brakt på banen i Internationale Situationniste, men aldri utviklet til fulle. Det ønsket jeg å gjøre med Situationist Times. Dermed tok jeg til å forklare hva topologi var på en lettfattelig måte, antagelig mer til meg selv enn til leserne. Jeg inviterte Max Bucaille, en patafysiker og venn av Noël Arnaud, til å bidra til magasinet, ettersom han var en matematiker med topologi som spesialfelt.

Topologi er den matematiske studien av former og romlige egenskaper som bevares gjennom vedvarende formendringer. Mens Situationist Times #3 (1962) handler om knuter og sammenflettede mønstre, tar det fantastiske fjerde nummeret fra 1963 for seg labyrinter – noen av dem fra Gotland. Situationist Times #5 (1964) fulgte opp med omkring 700 bilder av ringer og lenker.

Jeg tok bilder fra alle steder. Mange av dem kopierte jeg ganske enkelt for hånd. Og så var det de fantastiske fotografiene til Franceschi: Mange av dem viste nøyaktig de samme figurene som dukket opp i matematiske bøker om topologi. Her ligger den sammenlignende dimensjonen ved Situationist Times.

Så du på topologi som et alternativ til andre tilnærminger til visuell kultur?

Jorn og jeg var fascinerte av det faktum at bildene som ble anvendt og fortolket innenfor topologien lignet formene vi oppdaget i middelalderkunst, arkeologi (skyterne, La Tène etc.) og dessuten i nyere tid.

Hva håpet du å oppnå med den topologiske tilnærmingen?

Hva annet kan jeg si enn det jeg skrev i nummer 5?

Tja, i lederen i den utgaven gjorde du det klart at det var opp til leseren å trekke sine egne konklusjoner. Likevel lurer jeg på om trakk noen konklusjoner selv?

Ingen konklusjoner, bare sammenligninger og åpninger.

Åpninger mot hva?

Jeg håpet å stimulere andre til å engasjere seg i lignende aktiviteter.

Det har jeg faktisk et godt eksempel på at du lyktes med. En venn av meg som er på din alder, kunstneren Guttorm Guttormsgaard, har fortalt meg om at han snublet over Situationist Times i en billigkasse utenfor en bokhandel i Oslo på 1960-tallet. Han sier erfaringen forandret livet hans. Det siste tiåret har han holdt på med et enormt arkivprosjekt. Vi har snakket om at Situationist Times, i det minste når vi ser tilbake, kan sies å ha levert et slags grunnlag for hans prosjekt. Dere deler i det minste en viss ringeakt overfor etablerte kulturelle hierarkier og en vilje til å eksperimentere og leke med nye forbindelser på tvers av store mengder kulturelt materiale.

Der ser du! Åpningen virket… Jeg ville ikke avgrense noe eller foreslå hvordan andre kunne plukke opp tråden. Det var jo ikke akkurat noe utdanningsprogram!

Asger Jorns Guldhorn og lykkehjul, 1957. Fra Guttormsgaards arkiv. Foto: Jørn Aagard.

Asger Jorns Guldhorn og lykkehjul, 1957. Fra Guttormsgaards arkiv. Foto: Jørn Aagard.

Var din måte å jobbe med bildene fra instituttet på annerledes enn Jorns?

Overhodet ikke. For meg var grunnlaget for det hele tross alt hans bok Guldhorn og lykkehjul, som ble publisert i 1957.

På hvilken måte?

I Guldhorn og lykkehjul gjorde han sammenlignende analyser – av gjenstander, bilder og teorier. Han forsøkte å forklare sammenhenger til seg selv, uten å prøve å overbevise leseren om en bestemt fortolkning. Mye plass ble gitt til bilder: Dette er et rom der leseren selv kan foreta egne sammenlignende analyser. Er du ikke enig?

Asger Jorns Guldhorn og lykkehjul, 1957. Fra Guttormsgaards arkiv. Foto: Jørn Aagard.

Asger Jorns Guldhorn og lykkehjul, 1957. Fra Guttormsgaards arkiv. Foto: Jørn Aagard.

Helt klart, det er en av de avgjørende egenskapene til boken. Bildene lever sitt eget liv; organiseringen av dem svarer til et resonnement som tenderer mot å overvelde teksten. Teksten inneholder en rekke henvisninger til bilder på angitte sider, men – og jeg er sikker på at dette var intendert fra Jorns side – sidene er ikke utstyrt med sidetall… Layouten i Situationist Times er veldig annerledes. Hvordan var fremgangsmåten din der?

Jeg inviterte folk til å skrive og valgte også tekster fra andre kilder. Så lagde jeg en kollasj. Hele greia var en eneste stor kollasj.

I tråd med kollasjdynamikken inneholdt Situationist Times tekster på en rekke språk: engelsk, fransk, tysk, en og annen setning på skandinaviske språk.

Ja, jeg trykte ganske enkelt hver tekst på språket den var blitt skrevet på.

For meg fremstår Skandinavisk institut for sammenlignende vandalisme og Situationist Times som nært forbundne prosjekter.

Nei! Hvordan kan du si det? Situationist Times var veldig samtidig, ikke interessert i det historiske materialet.

Men dere brukte mange av de samme bildene.

Ja, fordi jeg hadde tilgang til disse bildene. Noen av bildene var altså de samme, men konseptene er fullstendig forskjellige. Situationist Times var mye større. I motsetning til instituttet var ikke tidsskriftet fokusert på en bestemt del av kulturen. Skandinavisk institut for sammenlignende vandalisme var et arkeologisk prosjekt. Situationist Times var ikke en vitenskapelig publikasjon på den måten.

Situationist Times #3, 1963. Oppslag. Fra Guttormsgaards arkiv. Foto: Anders Henriksen.

Situationist Times #3, 1963. Oppslag. Fra Guttormsgaards arkiv. Foto: Anders Henriksen.

Hvordan vil du beskrive tidsskriftet da?

Jeg ville at det skulle ligne på det nederlandske bladet i10 fra 1920-tallet: en allmenn, kulturell, intellektuell, kunstnerisk, vitenskapelig [latter] kollasj, uten begrensninger med hensyn til språk, bilder eller form. Ytringsfrihet og bildefrihet. Det var noe helt annet enn instituttet, som alltid forble avgrenset til bestemte temaer og geografiske områder.

På et annet nivå er det likevel åpenbart at de to prosjektene deler en dyptgående interesse for å organisere store mengder bilder på eksperimentelle måter. Det er naturligvis interessant i lys av den situasjonistiske konteksten og bevegelsens ikonoklastiske teorier.

Helt klart. Husk at alt dette begynte i 1962, året da kunstnerne ble kastet ut av den situasjonistiske internasjonale. I all hovedsak ble bilder samtidig kastet ut av sidene i tidsskriftet Internationale situationniste. Situasjonismen ble en sosiologisk og teoretisk bevegelse. Jeg ville at Situationist Times skulle være noe annet.

The Scandinavian Mutant Summer Camp. Gotland, 2014. Foto: Henrik Andersson.

Skriv innlegg
Navn (kun innlegg under fullt navn tillates)*:

E-post (vises ikke)*:

Kommentar*:

Send

Leserinnleggene er en viktig del av Kunstkritikk. Vi er derfor svært glad for at du bidrar til vårt leserforum. Vi ber alle følge vanlige regler for høflighet. Husk at du står ansvarlig for dine egne innlegg. Vi godtar derfor kun innlegg under fullt navn.

Redaksjonen leser ikke innlegg før publisering, men følger debatten fortløpende. Vi forbeholder oss retten til å fjerne innlegg som er usaklige, inneholder personangrep eller som vi av andre grunner finner upassende. Dette skjer uten forhåndsvarsel, og fullstendig etter skjønnsbaserte vurderinger gjort i redaksjonen. I leserinnlegg godtas kun tekst, ingen bilder, video, html-kode el. Lykke til med debatten!