Julekalender 24.12.12

24 december – Jonas (J) Magnusson och Cecilia Grönberg

Vilka var årets bästa utställningar, händelser och publikationer 2012? I Kunstkritikks julkalender sammanfattar Kunstkritikks egna skribenter och inbjudna gäster konståret 2012. Nummer tjugofyra är Jonas (J) Magnusson och Cecilia Grönberg, redaktörer för tidskriften OEI. De har tillbringat hösten i São Paulo, dit de bjudits in för att redigera ett nummer av tidskriften i samband med årets biennal.

* *

Primary Informations publiceringsverksamhet är kanske mer känd för sina exakta, välproducerade, pappersbaserade återutgivningar av konceptuella amerikanska publikationer: Great Bear Pamplet Series, Avalanche, Aram Saroyans coffee coffee… Men Primary Information bedriver också en digital publiceringsverksamhet. Sedan början av 2012 finns på primaryinformation.org «Seth Siegelaub 1960s–1970s Online Archive», omfattande ett urval av Siegelaubs publikationer såsom Carl Andre, Robert Barry, Douglar Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert Morris, Lawrence Wiener från 1969, kanske mer välbekant som «Xerox Book»; Januari 5–31, 1969; March 1969, 1969; Catalogue for Exhibition, 1969; 18 PARIS IV.70, 1970; The United States Servicemen’s Fund Art Collection, 1971; The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement, 1971… Alla dessa i form av gratis nedladdningsbara pdf:er.

Siegelaubs verksamhet har alltid snarare drivits av nyfikenhet, upptäckts- och samlarlust än affärsanda, delande snarare än kapitalisering. Siegelaub är väl fortfarande mest känd för sitt arbete med tidig amerikansk konceptkonst, men, kan man kanske här passa på att påminna om, parallellt med samtida konceptuella verk visade han i sitt New York-galleri till en början också äldre textilier. Senare kommer han att bygga en samling med mer än 7000 böcker om textilhistoria («primary information»…), och i början av millenniet grundar han Stichting Egress Foundation – «en oberoende mångfasetterad stiftelse för kritisk forskning och dialog inom konstteori och praktik, historisk textilforskning och ’near future time and causality studies’». På http://egressfoundation.net/ finner man således bland annat online-arkivet för The Center for Social Research on Old Textiles (CSROT). För den som vill komplexifiera sin bild av den tidiga amerikanska konceptkonstens förgrundsgestalter en aning, rekommenderar vi en materiell närläsning av några av de historiska trådar som där tvinnas.

1997 utkom Anne Mœglin-Delcroix’ bok Esthétique du livre d’artiste – ett oundgängligt referensverk för alla som är en gnutta intresserade av boken som konstnärlig form, och som en potentiell plats för andra, alternativa, sätt att producera konst. Efter att sedan länge ha varit slutsåld utkom den i år i reviderad och utökad nyutgåva i en samutgivning mellan Le Mot et le reste och Bibliothèque Nationale de France. På 400 sidor tecknar denna ymnigt illustrerade bok framförallt historien för artist’s books under 1960 och -70-talen i Europa och Nordamerika.

För Mœglin-Delcroix’ historieskrivning är 1963 ett avgörande år. Det är då Ed Ruschas Twentysix Gasoline Stations publiceras, en bok som Ruscha själv betecknat som «too hot to handle» och «a can opener into something else». Denna lilla offsetproducerade bok med vardagligt prosaiska bilder av tjugosex bensinmackar markerar, menar Mœglin-Delcroix, en startpunkt för ett radikalt nytt sätt att tänka boken som ett självständigt konstverk vilket, förutom att introducera konstens logiker i bibliotekens och böckernas kontexter, också reflekterar över distributionens och mångfaldigandets (upplagans) betydelse för boken som en kritiskt operativ artefakt. (Hur utmärkt Mœglin-Delcroix’ bok än är, kan man dock med fördel komplettera dess europeisk-amerikanska perspektiv till exempel med Martha Hellions forskningsarbete om artist’s books i Latinamerika, Ulises Carrión / Libros De Artista (Turner Publicaciones), som 2003 utkom i två volymer. Med Carrión, som är bosatt i Mexico fram till 1972, då han flyttar till Amsterdam, rubbas på ett intressant sätt den vanliga föreställningen om att artist’s books uteslutade skulle tillhöra bildkonsten, eller att man måste vara konstnär för att kunna göra en artist’s book. Carrión börjar nämligen som författare, och konkret och visuell poesi kommer att få en avgörande roll i hans arbete som bokkonstnär. Som han själv famöst formulerar det: «In the old art the writer writes texts. / In the new art the writer makes books. / To make a book is to actualize its ideal space-time sequence by means of the creation of a parallel sequence of signs, be it linguistic or other.»)
 

Wlademir Dias Pino (Aeroplano Editora) utkom visserligen redan under 2011, men vi vill ändå räkna den som en av årets böcker. Därför att Wlademir Dias Pino erbjuder en introduktion till ett lika imponerande som, i Europa, föga känt författar- och konstnärskap. Wlademir Dias Pino är, bland mycket annat, upphovsman till två av de viktigaste böcker som producerats av det brasilianska avantgardet: A AVE (1948–1956) och Solida (1956–1962). A AVE, som har kallats den första brasilianska konstnärsboken, visades under den utställning som 1956 lanserade den konkreta poesin som rörelse, centrerad kring Haroldo och Augusto de Campos och Décio Pignatari. Men A AVE, som skulle kunna läsas som ett slags meditation över boken i förhållande till tidig informationsteknologi, låter sig knappast absorberas av kategorin konkret poesi. Dias Pino själv karaktäriserar den som ett exempel på vad han under sin ungdomstid i Mato Grosso, dit familjen tvingats i politisk exil, döpte till «Intensivismo». Décio Pignatari har betonat bokens betydelse för 60-talets «semiotiska poesi», på samma sätt som andra framhållit den som en föregångare till det som under 1970- och 80-talen skulle bli den «visuella poesin». Men framförallt är A AVE, liksom Solida, de två böcker ur vilka Dias Pino, tillsammans med Alvaro de Sa, analyserar fram grunderna till det som 1967 – på samma gång i Rio de Janeiro och i Natal – skulle lanseras som «Poema/Processo» («Process/Dikt»), denna misskända avantgarderörelse som, utifrån begrepp som process och version/vidarebearbetning, utgör en kritik av den konkreta poesins fixering vid ikonicitet och tilltagande centralisering och «förborgerligande». Genom att på detta sätt framhålla möjligheten av ständigt nya omredigeringar och mer öppna och icke-hierarkiska nätverk, kommer «Poema/Processo» också att föregripa, och senare slå följe med, 70- och 80-talens mail art och xerox art.

Användningen av statistik i konstruktionen av dikten; inlemmandet av grafiska tecken som poetiska element; konceptionen av boken som det objekt som dikten själv utgör – allt detta är avgörande komponenter hos Dias Pinos nämnda böcker, som insisterar på ett simultant bruk av olika koder (alfabetiska, numeriska, visuella, geometriska) för att «vidga komplexiteten hos läsningarna».

Att vidga komplexiteten hos möjliga läsningar, detta är också vad Dias Pino gör i den «visuella encyklopedi», tänkt att omfatta 1001 böcker, som han arbetar med sedan många år tillbaka. I dessa böcker tecknas konturerna av vad som skulle kunna kallas en visualitetens förhistoria; en potentiell rymd för ett i högsta grad expanderat skrivande och läsande.

Aberto Fechado, Cildo Meireles Estojo de geometria, 1977.

Den av Guy Brett curerade «Aberto fechado: caixa e livro na arte brasileira» på Pinacoteca do Estado de São Paulo fokuserar boxen och boken inom brasiliansk avantgardekonst, från det sena 1950-talet till idag. Enligt Brett utgör den intensiva brasilianska upptagenheten vid boxar och böcker någonting av en paradox, ett mysterium: Varför var vissa konstnärer, i en tid när andra var så upptagna av att katapultera konsten ut ur galleriet och museet och in i olika livssituationer, så attraherade av dessa begränsande och inneslutande medier, förknippade med bibliotek och arkiv?

«Aberto fechado: caixa e livro na arte brasileira» visar boxar och böcker stramt installerade i stora geometriska glasvitriner. Här finns bokobjekt, ofta skapade för handen lika mycket som för ögat eller hjärnan, såsom Lygia Papes poema-objetos (1957) eller Mira Schendels letrasetböcker på transparent papper (ur serien Cadernos (1971)), verk som destabiliserar en språklig utsaga genom att insistera på en tredimensionell och ytterst materiellt situerad läsning.

Den inneslutna öppenhet som Brett vill uppmärksamma genom att sammanföra en stor mängd verk av konstnärer som Lygia Pape, Mira Schendel, Ricardo Basbaum, Lygia Clark, Cildo Meireles, Hélio Oiticica, Jac Leirner, kan uppfattas som en rörelse mellan den geometriska konstruktionens ordnande potential och den sociala världens oordning. Men denna ordnande princip är då bara en första instans, ett tillbakadragande som i sin tur ger upphov till objekt som är öppna i relation till mångskiftande livssituationer.

En skarp kommentar till den politiska situationen under slutet av 1970-talet kan man, till exempel, finna i Cildo Meireles «Estojo de geometria (neutralização por oposição e/ou adição)» (1977–79) («Geometrilåda (neutralisering genom motsättning och/eller tillägg»), en dubblerad silverglänsande köttyxa i en trälåda. Meireles beskriver denna yxa som «ett slags skämt om fascismen, vilket vederlägger föreställningen om att enighet ger styrka»: en yxa fäller ett träd, en dubbelyxa fäller ingenting.

«Aberto fechado: caixa e livro na arte brasileira» är till stor del sammansatt av verk som i någon bemärkelse redan är historiska, men lyckas lyfta fram boxar och böcker som intensivt generativa, allt annat än tömda eller passerade, former och format.

Utställningen Obra e Documento – Arte/Açao e 3nós3 på Centro Cultural São Paulo, curerad av Maria Adelaide Pontes, sammanför för första gången verk och dokumentationer av två konstnärskollektiv aktiva i São Paulo under slutet av 1970-talet och början av 1980-talet: Arte/Açao («Konst/Aktion»), bestående av Francisco Iñarra och Genilson Soares, och 3nós3, bestående av Mario Ramiro, Rafael France och Hudinilson Jr., legendarisk för sina «XEROX actions», där han har sex med en kopieringsmaskin. Genom fotografier, videor och olika mer eller mindre efemära publikationer ur konstnärernas egna samlingar och arkiv adresserar Maria Adelaide Pontes, som tidigare skrivit en avhandling om dessa två grupper, frågan om dokumentets och dokumentationens status i samtida konst. Arte/Açao och 3nós3 är båda estetiskt-politiskt radikala grupper som under denna tid av militärdiktatur utnyttjar likartade strategier byggda på transgression i förening med dokumentation; båda arbetar dialektiskt innanför och utanför «konstsystemet» genom främmandegörande interventioner, antingen i ett museum, som i fallet med Arte/Açao, eller i ett pågående vardagsliv i São Paulo, som i fallet med 3nós3. «Att dokumentera är att uttrycka», deklarerar Arte/Açao, medan 3nós3 utför efemära konstnärliga ockupationer av urbana utrymmen och monument i denna stad där bristen på offentliga mötesplatser är närmast total. Det intressanta med 3nós3 är också den mediala uppfinningsrikedom som präglar deras ockupationer, som på samma gång rör stadens rum och medias rum, genom olika dokumentationer och publikationer. 1979 publicerar de till exempel i dagstidningen Folha de São Paulo en text om «Kommunikationens grundläggande kategori» som helt är komponerad utifrån fraser som slumpmässigt hämtats ur böcker om estetik, semiologi och politik. Någonting som inte hindrar att texten kommer att hyllas av Umberto Eco för sin semiologiska klarsynthet…

Sedan två decennier tillbaka arbetar Cristina Freire med de samlingar av konceptkonst, performancekonst och mail art som utgör ett eget arkiv inom MAC USP (Museu de Arte Contemporânea Universidade de São Paulo), ett arkiv som av olika anledningar hamnat utanför både samlingens och bibliotekets logiker. Istället för att endast inventera och systematisera detta material bestående av böcker, ljudinspelningar, videoband, dokument, brev, skisser och kopior som är svåra att kategorisera inom museets och bibliotekets traditionella kategorier, gör Freire det till utgångspunkten för ett ambitiöst projekt kring alternativ historieskrivning – en kritisk konsthistoria med utgångspunkt i konstnärliga praktiker och rörelser som aldrig blivit en del av kanon. På så vis tecknas historier genom att följa nätverk av praktiker, intressen, influenser och utbyten snarare än en viss kategori, till exempel nationell identitet. Genom att på ett aktivt sätt förena det materiella arbetet med dokumenten med forskning, utbildning och utställningar, och genom att sedan utveckla kritiska metoder för att analysera denna form av konstnärlig verksamhet, skapas en ny historisk förståelse och nya teoretiska verktyg.

1976 bjuder museets dåvarande direktör Walter Zanini den spanske konceptkonstnären Isidoro Valcárcel Medina till São Paulo, vilket resulterar i en rad verk utifrån dennes upplevelser som en främling i staden. Medina genomför en rad olika projekt; han ritar kartor, gör promenader runt staden, intervjuar människor, gör anteckningar, småpratar, skapar situationer för att slutligen kunna berätta historier. De verk och dokument som finns hos MAC USP från den utställning som realiserades 1976 blev under 2012 utgångspunkten för en utställning med namnet «A Cidade e o Estrangeiro – Isidoro Valcárcel Medina», och de frågor kring dokumentens funktioner som en konstnärlig praktik som Medinas reser, blev också föremål för ett internationellt endagsseminarium, «Arte + documento = ficção?», på MAC USP. Arkivarbete + utställning + seminarium = en av årets händelser.

Teatro da Vertigem

Den brasilianska teatergruppen Teatro da Vertigem, som i år kan fira 20-årsjubileum, har gjort sig känd och respekterad för sina experimentella och tidskrävande projekt, som alltid lyckas framtvinga nya blickar på och erfarenheter i de stadsrum den arbetar med. 2006 spelade gruppen till exempel på en båt i Tietê, den extremt förorenade och stinkande flod som flyter igenom São Paulo och som invånarna vant sig vid att tränga bort som ett icke-rum.

Sedan 2010 har denna undersökande teatergrupp genomfört olika seminarier, föreläsningsserier och offentliga uppläsningar/konstnärliga interventioner kring frågor om invandring, sociala spänningar och arbetsförhållanden i Bom Retiro-området i São Paulo, starkt präglat av sina judiska, koreanska och bolivianska befolkningar. I sin senaste uppsättning,

«Bom Retiro 958 metros», gör man under 2012 detta område till platsen för ett fascinerande teaterexperiment, på samma gång immersivt och radikalt didaktiskt. Migrationsströmmar, konsumtion, modeindustrins produktionsvillkor och arbetsvillkor för dygnetruntarbetande sömmerskor – här akuta problem som alla avhandlas under de 958 meter som publiken tvingas förflytta sig genom stadsrummet: från ett kvällsstängt shoppingcenter, längs gator, trottoarer och över vägkorsningar fram till en nedlagd judisk-kommunistisk folkets teater, där de sista scenerna utspelar sig, innan publiken spolas ut på de nattliga gatorna igen med hjälp av vattenslangar och rengöringsmedel, de lokala renhållningsarbetarnas sedvanliga redskap. Det säger sig självt att en uppsättning av denna karaktär inte bara kräver ett omfattande socialt arbete, utan också en svindlande logistik, när stadsrummet under vandringen successivt transformeras till scenografi, med förbipasserade och lokaltrafik som tillfälliga och ofrivilliga aktörer.

Mira Schendel, Untitled (Disks), 1972.

Till de «händelser» som förtjänar att omnämnas under 2012 hör också ett internationellt tvådagarsseminarium om Mira Schendel på Pinacoteca do Estado de São Paulo. Schendel, som utan tvekan är en av Brasiliens starkaste moderna konstnärer, har ändå varit förvisad till skuggan av Lygia Clark, som länge haft en rockstjärnestatus. Schendel är mer svårgripbar, mer sammansatt, mindre psykologiserande och terapeutisk.

Som särskilt intressant idag framstår till exempel Schendels uttalade anti-professionalism, hennes vägran att specialisera sig, att bli en expert på ett visst ämne, hennes insisterande på ett fritt och utom-disciplinärt experimenterande.

I likhet med Vilém Flusser, som hon under 60-talet har en intellektuell relation till, och med vilken hon delar sin mångspråkighet, för Schendel med sig en specifik europeisk filosofi till Brasilien. Brasilien, som under ett antal år kunde framstå som platsen för en utopisk hierarkilöshet, antar efter militärens maktövertagande för Flusser, som flyr tillbaka till Europa för att «bosätta sig i hemlösheten» och bli den mediefilosof han idag är känd som, formen av en sviken dröm. Schendel, å sin sida, stannar kvar för att, med sinnlighet och lekfullhet, fortsätta utforska en zon som varken är skrift eller bild, och därför svår att urskilja och erkänna; en obestämbarhet mellan skrift, teckning och tryck, mellan geometriserande bild och konkret poesi, som skapar ett nytt sätt att tänka kring språk och modernism. Om Schendels konst talar om «diskursens ursprung», är det inte i en psykologisk bemärkelse; det handlar om den lilla, tillfälliga, materiella händelsens expressivitet. Det är på detta sätt som konsten kan utforska «språkets ursprung», genom att skapa en rymd som filosofin, och i detta fall Flussers, behöver för att kunna vitalisera sig själv.

Skriv innlegg
Navn (kun innlegg under fullt navn tillates)*:

E-post (vises ikke)*:

Kommentar*:

Send

Leserinnleggene er en viktig del av Kunstkritikk. Vi er derfor svært glad for at du bidrar til vårt leserforum. Vi ber alle følge vanlige regler for høflighet. Husk at du står ansvarlig for dine egne innlegg. Vi godtar derfor kun innlegg under fullt navn.

Redaksjonen leser ikke innlegg før publisering, men følger debatten fortløpende. Vi forbeholder oss retten til å fjerne innlegg som er usaklige, inneholder personangrep eller som vi av andre grunner finner upassende. Dette skjer uten forhåndsvarsel, og fullstendig etter skjønnsbaserte vurderinger gjort i redaksjonen. I leserinnlegg godtas kun tekst, ingen bilder, video, html-kode el. Lykke til med debatten!