Kunstkritikk

Gruppens vekt på det performative, at maleriene som ble produsert bare var spor av en handling eller en hendelse, knytter den også tett opp til happening-begrepet som, noen få år senere, skulle artikuleres så tydelig av Allan Kaprow. Gutai vokser frem i brytningsfeltet mellom tradisjonelle japanske teknikker og uttrykk og en klar orientering mot vestlige impulser, blant annet med en utstrakt bruk av oljemaling.

Shiraga selv fulgte denne banen: fra å skoleres i tradisjonell japansk kunst og kalligrafi beveget han seg raskt over i oljemaleriet slik vi kjenner det fra den abstrakte ekspresjonismen. Parallelt jobbet han seg også inn i det performative. Spesielt var performancen Challanging mud (Tokyo, 1955) formativ: det var nemlig i rommet mellom kropp og maleri han skulle finne sin form. I årene som fulgte skulle han eksperimentere med forskjellige måter å male med kroppen på, men støtte stadig på praktiske problemer når det gjaldt både fordelingen av malingen over lerretet og kontroll av kroppens vekt når han beveget seg over det. Shiragas løsning ble å henge over lerretet i et tau og male med føttene. Slik kunne han få lettheten han ønsket i komposisjonen samt et kroppslig nærvær som ikke ble styrt av tyngdekraften og tilfeldigheten.

Kazuo Shiraga, Kosha

Det er flere forbindelser mellom det gestiske og det kroppslige hos Shiraga og vestlige kunstnere, som Pollock og Yves Klein, men der hvor sistnevnte demonstrerte et maskulint ego gjennom sine teknikker var Shiraga mer kjønnsnøytral i sin «dans» over lerretet. Det er spesielt påfallende i dag om vi sammenligner hans komposisjoner med Yves Keins Antropometrier, hvor mannen brukte nakne kvinner som maleredskap, gjerne akkompagnert av kammermusikk. Det er også verdt å merke seg, om vi skal holde oss til et kjønnsperspektiv for et øyeblikk, at tauene Shiraga hang i ofte ble styrt og holdt fast av hans kone (under selve malerakten). Det er også en interessant forbindelse mellom Shiragas malerier som en type atletisme, som krever fysisk og mental kontroll av kunstneren selv, og Matthew Barneys Drawing restraint-performancer. Mens Barney riktignok fremfører en viss heroisme i sin utmåling og romlige erobring av gallerirommet ved å klatre rundt i det, er likevel den fysiske anstrengelsen som begge utfører nærmere forbundet med en kroppslig presisjon og mental kontroll som peker i en annen retning enn, for eksempel, Pollocks maleriske ejakulasjoner. Begge befinner seg selv i selve produksjonens rom, de betrakter ikke verkene fra sidelinjen – og har like mye til felles med en trapesartist, eller kanskje en munk (som også Shiraga ble etter hvert), som en kunstner.

Kazuo Shiraga, Kaimei

Maleriene som nå vises på Peder Lund har noe av den intensiteten man kan forestille seg oppstår i en slik atletisk øvelse: de er ganske visst ekspressive, men oppleves mer som en type indre detonasjon enn enn Pollock-lignende uttømning. De er tørre eksplosjoner som oppleves samlet. Spesielt Kosha fremstår, i stridigheten mellom gult og sort, med en enorm intensitet, men som samlet, fokusert. Kaimei og Saigo har en tydeligere karakter av arbeid gjennom den tydelige lagringen av strøk over, og på tvers, av hverandre. Dette er en bygging av et fargefelt. Mens Kosha avtegner et avgjørende konsentrasjonspunkt, er Kaimei og Saigo den påfølgende regelmessige konstruksjonen: gjentagelsen som følger det store anstrengelsesøyeblikket, den viktige avgjørelsen i forholdet til arbeidets gang. Som en ytterligere abstrahert Goya beveger Hika seg mest mot figurasjonen i sine dystre konturer, bildet vi ser er ikke langt unna en maltraktert kroppsflate, selv om vi ikke kan identifisere annet enn den oppflerrede teksturen: man aner en brutalitet eller en oppløsning her som peker på døden og oppløsningens fargekode og materialitet. Om de andre bildene er uttrykk for en sentral anstrengelse og det påfølgende arbeidet, er Hika arbeidets oppløsning.

Ingressbilde: Kazuo Shiraga, Challenging Mud, 1955. Executed at the First Gutai exhibition, Ohara Kaikan, Tokyo. Picture: Courtesy Ashiya.